El surrealismo inundó la fotografía de artistas como Man Ray que ya
había practicado el dadaísmo. Tomó de este movimiento algunas técnicas
como el collage y las llevó más allá creando otras nuevas.
Los llamados
"object trouvé" u
"objetos encontrados" serán ampliamente representados en la fotografía surrealista.
Otras técnicas muy extendidas en el mundo de la imagen son los
rayogramas de Man Ray, las
schadografías de Christian Schad o los
fotogramas de Moholy-Nagy.
El
modo de trabajar de estos fotógrafos se basaba en el automatismo, en la
representación inconsciente de la realidad y en la manipulación de sus
imágenes.
La fotografía en la época de las vanguardias
Desde sus principios y a lo largo del siglo XIX a la fotografía le fue
asignado el papel de retratista de la sociedad industrial y burguesa,
sin que por ello dejaran de hacerse otro tipo de fotografías, cercanas
al fotoperiodismo, de paisajes o científicas, llegándose a plantear el
inevitable paralelo de la pintura con la fotografía y demás artes
plásticas, especialmente la pintura.
Sería en 1900 con el llamado movimiento pictorialista cuando se formuló
claramente el propósito de equiparar la fotografía a la pintura, donde
ya se daba la manipulación, son las llamadas “impresiones nobles” que
transformaban el positivo en una obra única, pero el pictorialismo no
iba más allá de un intento de alineación de la fotografía con la pintura
(1).
Esta tendencia se mantendrá hasta después de la Primera Guerra Mundial
en que la fotografía se empiece a considerar como elemento de un
lenguaje plástico. Son años en los que surgen varias tendencias para la
utilización de la fotografía, con planteamientos y fines distintos,
pero que tienen en común la idea de que la imagen lumínica es algo
diferente que no tiene por qué imitar la pintura y que expresa
perfectamente lo que es el siglo XX, que parece arrancar tras la Gran
Guerra.
Es un lenguaje nuevo que reconocen todos los “ismos” vanguardistas, es
la expresión de la modernidad, totalmente identificada con los Estados
Unidos, donde destacan figuras como el alemán Stielglitz o Steichen, que
supieron dar el paso para abandonar la fotografía decimonónica por una
fotografía directa y libre.
Hay que resaltar en este aspecto el papel pionero de los futuristas
italianos que, antes de la Gran Guerra, comenzaron a utilizar la
fotografía en su vertiente vanguardista. También anterior a la Primera
Guerra Mundial fue la vertiente vorticista y las llamadas
“schadografías”, obra de Schad que fueron ensalzadas por Tristan Tzara
como expresión dadaísta.
El mismo Tzara haría el prólogo en 1922 de la exposición de los doce
“rayogramas” que presentó Man Ray bajo el título “Les Champs déliciux”.
En el mismo ámbito estaba Laszlo Moholy-Nagy, que denominó a sus obras
fotogramas.
Este tipo de fotografías de Schad, Man Ray o Moholy-Nagy, vienen a ser
lo que Talbot denominó en 1839 “photogenic drawings”, esto es una imagen
negativa obtenida por la impresión directa de objetos colocados encima
de la superficie fotosensible sin el intermedio de la cámara.(2)
El modelo soviético también es punto de visión para las vanguardias
europeas, como es el caso del constructivismo, que tuvo gran acogida en
Alemania y que recurre con gran frecuencia al fotomontaje.
A este uso del fotomontaje se opone la “Nueva Objetividad”, cuyo
principal componente es Albert Renger-Patzch, que no quiere recurrir a
ningún trucaje sino que pretende únicamente expresar lo que se ofrece a
la vista, a través de la capacidad selectiva de la cámara. El grupo
californiano f/64 surge casi simultáneamente buscando en la obra la
precisión y la nitidez, precognizando lo que será la fotografía pura.
Pero ciertamente, donde la fotografía jugará el papel más influyente
será en la definición del espíritu surrealista de la época, siendo la
manera en la que la cámara veía el mundo, lo que ayudara a consolidar el
ideario surrealista. De este modo lo fotográfico imprimirá nuevos aires
en los modos de percepción de la vanguardia.(3)
3.2 La fotografía surrealista
Es precisamente en el momento en el que la fotografía se despreocupa de
su condición artística, desligándose de los planteamientos estéticos
tradicionales, cuando adquiere un estatus creador, pero ahora es la
fotografía una disciplina autónoma, así es que se convertirá en un medio
de expresión para todos los creadores transgresores de los años veinte y
treinta que son los afiliados al movimiento surrealista.
Lo que el surrealimo absorbió del modelo fotográfico fue
fundamentalmente su modo de operar y proceder en imágenes mediante la
articulación inconsciente de la realidad, para ello se sirvió de dos
procedimientos: las fotografías manipuladas, o surrealismo técnico, y
las que no fueron manipuladas, o surrealismo “encontrado”(4)
Respecto a las fotografías manipuladas, fueron bastantes las técnicas
inventadas para transmitir conceptos surrealistas como el automatismo y
la libre asociación de ideas.
Para comprender como la fotografía puede traducir estas ideas
surrealistas, hay que recordar que la manipulación de la imagen es
plenamente aceptable en cuanto a que rompe las reglas de la realidad y
libera la invención y la creatividad. Se producen así extrañas formas
que rozan lo onírico y que ayudan al inconsciente a aflorar por medio de
los sentidos.
Sin embargo fue grande el número de los fotógrafos surrealistas que no
presentaron una realidad distorsionada a través de la cámara, sino que
asumieron en sus imágenes el carácter documental que éstas poseen
gracias a su inevitable condición de registros mecánicos, y que no hacen
más que transmitir los llamados “objetos encontrados”.
La temática de las fotografías surrealistas
Si el movimiento surrealista estuvo interesado por renovar la
psicología, la filosofía, la etnografía, la antropología y por supuesto,
la sociología(5), no es extraño que encontremos en sus fotografías
estos temas; así es que habiéndose convertido la fotografía en uno de
los vehículos más eficientes y presentes en el proyecto surrealista,
el movimiento acabó asumiendo el medio fotográfico no sólo con un
carácter artístico, sino también con otros aspectos divulgativos- para
ilustrar sus revistas o libros(6)-, como retratístico de los miembros
del movimiento, como medio para conocer otras culturas lejanas, etc.
Podemos entonces encontrar numerosas fotografías de las calles de París,
unas que no se diferenciarían de cualquier otra fotografía, y otras que
aprovechan acontecimientos que marcan la introducción en la vida
cotidiana, de fuerzas irracionales, así como de elementos captados por
la cámara al azar, resaltando de este modo la azaridad de las cosas y
estableciendo con ello un vínculo con la escritura automática.
Tenemos también numerosas imágenes que muestran objetos cotidianos pero
que, al presentarse descontextualizados, llegan a alcanzar otras
dimensiones, lo cual no implica que se trate de imágenes menos
multidimensionales que las manipuladas, ya que se rompe igualmente la
asociación normal, como ocurre con las pinturas y las fotografías de
Magritte, cuyos enigmas dependen de las interrelaciones de simples
objetos y las asociaciones que ellos despiertan.
Brassaï también utilizó imágenes sin trastocar, en las que pretendía
encontrar, sin ninguna intervención, las figuras ocultas que yacen en
cada imagen mental. La fotografía se convierte así en la materia prima,
en el punto de partida de las mutaciones y las transmutaciones de los
objetos.
Además Brassaï ejecutó series de fotografías de graffitis de las calles
de París que para el autor llevaban a vías sugestivas para la
imaginación que intentaban liberar efectos alucinatorios a través de la
contemplación, y así se puede usar el graffiti como el punto de partida
para la meditación, permitiendo al espectador derivar el graffiti en
imágenes de su propia imaginación.
Otro tema utilizado en las fotografías surrealistas es aquel que busca
una mitología contemporánea(7), donde en vez de tener dioses y diosas
habría personificaciones de nuestros temores, frustraciones o dilemas.
Las personas retratadas no se representan -a no ser que se trate de un
retrato- como individuos, sino como símbolos de los estados de la mente.
Son numerosas las fotografías de cuerpos femeninos, utilizados como
objeto surrealista, al igual que en la pintura. Por ejemplo Bellmer
utilizó la imagen de niña-mujer como seductora erótica en sus
variaciones en la construcción de muñecas articuladas, para lo que se
valió de un maniquí que ensamblaba para hacer figuras imposibles que
rozan con el inconsciente
(imagen 1).
Y es que los surrealistas reinventan el cuerpo femenino como síntoma, lo
inmovilizan como maniquí, lo someten a un proceso de fetichización que,
como dice años más tarde Laura Mulvey, no habla de su placer, sino de
su miedo(8).
Sí es cierto que en la fotografía abundan los cuerpos, pero no siempre
es el femenino, pongamos por ejemplo los dedos y pies gigantes de
Boiffard, de los que no se sabe a quien pertenecen y que además no se
muestran como parte integrante de la totalidad de un cuerpo, sino que
toman una autonomía propia que también nos lleva a un campo onírico, un
tanto monstruoso
(imagen 2)
Además la distorsión del cuerpo humano es un tema habitual en la
imaginería surrealista. Herbert Bayer, Nathan Lerner o André Kertesz
tienen ejemplos de este tipo de representación del cuerpo
(imagen 3)
Por su parte Bill Brandt realizó numerosas distorsiones del cuerpo
femenino, mientras que Phillipe Halsman recopiló retratos distorsionados
de Salvador Dalí
Pero el cuerpo humano también se utilizó unido a su imagen especular, de
este modo se produce la emanación del inconsciente en la imagen
reflejada al ser enfrentada a su imagen real. Por ejemplo las
distorsiones de Kertesz profundizaron en esta doble interpretación del
espejo, desdoblamiento por un lado y extrañeza por el otro, y crea así
una serie entera dedicada a este efecto
(imagen 4)
En otros casos prima el efecto deformante por sí mismo del espejo, sin
que aparezca la en la fotografía la imagen que sirve de referente.
Además de esta representación del cuerpo humano, no es extraño encontrar
fotografías de objetos que por sí mismos son surrealistas,
independientemente de su plasmación o no en el papel, así como objetos
fabricados con el único propósito de fotografiarlos.
Las técnicas empleadas en la fotografía surrealista
Como queda dicho, los fotógrafos surrealistas utilizaron técnicas como
el pintar los negativos, duplicar y triplicar la exposición, la
solarización y también el método de la fotografía sin cámara que Man Ray
denominara rayografía
(imagen 5). Estas rayografías eran la equivalencia en la fotografía de la escritura automática(9).
También se inventaron otras técnicas adicionales para la fotografía
surrealista, así por ejemplo Guerin juntó dos negativos, uno de un
paisaje convencional, y otro de una cristalización producto de haber
permitido que cerveza u otros líquidos cristalizaran en un cristal. Esto
entra en relación con lo que Max Ernst hacía en su organización
subjetiva del reino animal, vegetal y mineral.
Única en el surrealismo, es la técnica inventada con total
desconocimiento de esta anterior, viene de la mano de Raoul Ubac y al
americano David Hare, se denomina Brûlage(10), y consiste en quemar el
negativo con una llama de alcohol etílico. De este modo el artista sólo
tenía control sobre el resultado de una manera parcial, con lo que se
entronca con la azaridad para la producción, es lo que los surrealistas
llamaban el divino azar.
El atractivo de este tipo de técnicas radica en el hecho de que pese a
las distorsiones obtenidas, la imagen aún retiene algo de su carácter
“documental” y además proporciona el equivalente visual de otra realidad
percibida en los sueños(11)
Raoul Ubac también experimentó con combinaciones de técnicas. Ubac
produjo, en series de trabajo, un complejo ensamblaje de fotografía de
cuerpos humanos que eran deformados, pegados en un fondo negro,
refotografiados y después resolarizados. El resultado eran cuerpos
semi-humanos, con formas extrañas que no podían ser vistas completamente
ni interpretadas racionalmente, así es que creaban un significado
multidimensional, tal y como se esperaba de cualquier trabajo denominado
surrealista.
El fotomontaje y el fotocollage proporcionaron más riqueza a las
técnicas surrealistas con yuxtaposiciones de objetos altamente
divergentes o creando un nuevo tiempo o espacio, lo que era el armazón
que producía repentina y físicamente nuevos significados reveladores.
Así que no es de extrañar que el propio André Bretón dijera que el
fotomontaje era una verdadera fotografía del pensamiento, también lo
asimilaba con la escritura automática.
Ambas técnicas, el fotomontaje y el fotocollage, fueron usadas por
muchos surrealistas como Salvador Dalí, Paul Eluard, André Breton, el
poeta Jaques Prevert, Erwin Blumenfeld y un largo etcétera que utilizó
este método como única conexión con la fotografía.
Un caso diferente es el de Herbert Bayer que desde 1929 hasta 1936
ejecutó, no sólo fotomontaje, que era frecuentemente retocado y pintado,
sino que también hacía “fotoplásticas” que tomaban su nombre de las
formas plásticas tales como huesos o cuerpos geométricos que se
combinaban con elementos naturales como nubes, agua o sombras.
Con un modo de ver objetos normales en un numero infinito de planos
psicológicos más allá del objeto en sí mismo, autores como Brassaï han
logrado la técnica conocida como Transmutación. Bajo este título recogió
entre 1934 y 1935 una serie de “Cliché verre” -grabados negativos de
cristal reproducidos fotográficamente.
La diversidad de técnicas empleadas nos hace tener una idea del carácter
experimental de la fotografía en el ámbito surrealista, utilizada para
dejar clara la azaridad existente en la vida cotidiana y por supuesto
para encontrar mediante las deformaciones y asociaciones producidas un
modo de llegar más allá de la realidad, a la surrealidad.
Antecedentes y efluvios de la fotografía surrealista
Cronológicamente deberíamos situar la primera fotografía surrealista en
una fecha posterior a 1924 en que se hizo público el “Primer Manifiesto
Surrealista”, que tradicionalmente marca el comienzo del movimiento. Sin
embargo podemos decir que hay numerosas fotografías del siglo XIX que
se podrían poner en relación con lo que será posteriormente la estética
de la fotografía surrealista. Este es el caso de obras como los
calotipos de Alois Loecher o fotomontajes decimonónicos que podría
haber pertenecido fácilmente al grupo de Breton. Esto no viene sino a
afirmar que la fotografía surrealista existe desde los primeros tiempos
de la fotografía(12).
Pese a esta afirmación, sólo unas cuantas fotografías anteriores al
movimiento fueron consideradas “dignas” de representar su ideología, y
por ello adecuadas para ilustrar las publicaciones surrealistas, como
por ejemplo la obra de Atget
(imagen 6),
autor por el que el grupo sintió una gran admiración, lo que se nota en
los trabajos de autores como Bill Brandt o Clarence Laughlin(13).
La fascinación por Atget resulta paradójica si tenemos en cuenta el
carácter puramente documental de su obra, puesto que es el primer
fotógrafo moderno que intentó registrar fragmentos de la realidad tal y
como los captaba la cámara, sin interpretación distorsionada alguna(14).
Sin embargo los surrealistas quisieron ver un aspecto que va más allá de
lo informativo. Retransmitía, en sus fotografías de París, situaciones
íntimas donde se dejaban notar las mismas sensaciones que podría
experimentar un viandante al caminar por la calle(15).
El grupo también bebe de las fuentes de la imaginería popular, como
pueden ser las postales. Tanto Salvador Dalí como Paul Eluard
coleccionaban postales y en 1937 se imprimió una serie llamada “Le carte
surrealiste”, donde se incluían postales de Duchamp, Max Ernst, Dora
Maar, Miró y Man Ray entre otros.
Una vez establecidos los posibles precedentes, entre los que se
encuentra por supuesto el dadá, con el puente de unión de Man Ray, el
problema está en encontrar cuándo termina el surrealismo fotográfico.
Parece claro que tras la Segunda Guerra Mundial y el exilio a Estados
Unidos de muchos de los componentes del grupo, la fotografía surrealista
declinó drásticamente puesto que las publicaciones surrealistas no
suministraban un lugar de encuentro para los fotógrafos(16).
En un primer momento, hacia los años `40 y `50, el surrealismo
fotográfico se adaptó al mundo de la publicidad, en los “mass media”, lo
cual no es una ventaja si tenemos en cuenta que no siempre se llegan a
integrar los conceptos surrealistas. Entendiéndolos así se puede llegar a
una “deformación” del surrealismo. Este es el caso de Cecil Beaton,
fotógrafo de moda que ha sido tildado de “surrealista kitsch”(17).
El arte fotográfico contemporáneo también se ha visto influido por el surrealismo. Autores como Les Krims, Eugene Meatyard,
(imagen 7) Jerry Uelsmann y Michael Bissop entre otros, intentan expresar significados íntimos como opuestos al hecho documental.
Uno de los autores surrealistas contemporáneos más consumados es el Les
Krims. En él se puede encontrar la pregunta surrealista sobre los
límites del arte y la vida. Además su arte se basa en la imaginación y
la estructura antirracional; sus resultados absurdos y violentos
pretenden introducir al espectador en un nuevo modo de visión, se trata
de un arte conceptual pero en el que subyace un cierto tono surrealista.
Experimentó también con las cámaras Polaroid aprovechando su
flexibilidad para modificar sus imágenes y cambiar sus significados.
Esta misma técnica la utilizó Lucas Samaras en sus
“Photo-Transformations”.
(imagen 8)
Aunque pocos fotógrafos contemporáneos reconocen la influencia del
surrealismo, muchos exhiben una asimilación inconsciente a las ideas
surrealistas. Por ejemplo Rick Schaeffer utiliza el mundo brillante de
Las Vegas para exponer las incongruencias del mundo “real”. O Deborah
Turbeville cuyas fotografías nos crean una sensación misterio y
sugestión, son imágenes creadas a partir de atmósferas caprichosas y
figuras emplazadas en lugares misteriosos, llegando a captar la
desolación psicológica del mundo moderno
(imagen 9).
Se trata, en casi todos estos casos de fotografía contemporánea con ecos
surrealistas, de obras “puras” donde no hay distorsiones o
manipulaciones, y donde este toque de surrealismo viene dado por lo
grotesco, lo misterioso o lo evocador de las imágenes mostradas, que nos
ofrecen con ello otra visión de la realidad.
3.3. La fotografía en los textos surrealistas
Hacia los años treinta la imagen documental había proliferado,
ilustrando e incrementando su número en los periódicos y revistas.
Pronto la fotografía comenzó a ser vista como una extensión del arte, de
manera que, autores como Marc Orlan llegó a considerar que la
fotografía era el gran arte de expresión de nuestra era(18). De hecho
para él la fotografía no era sólo una ilustración, sino que inspira y
complementa el trabajo de los escritores. En este aspecto hay que
recordar que la mayoría de los fotógrafos surrealistas eran escritores o
trabajaban con amigos escritores.
La actividad de la fotografía surrealista se encuentra pues en los
textos, en las revistas tituladas “La revolution surrealiste” (1924-29),
“Le surrealisme au service de la révolution” (1930-33), “Minotaure”
(1933-39), además de la revista “Documents” (1929-30) y varios libros
como “Nadja”, “Les vases comunicantes” y “L´Amour fou”, de André
Breton(19).
Sin embargo, más que basarnos en estas publicaciones, tendremos en
cuenta las opiniones de los propios surrealistas a la hora de valorar la
fotografía.
Es inevitable el hacer alusión al teórico principal del grupo, a su
máximo exponente y creador, André Breton, y sus opiniones respecto al
medio.
En el primer “Manifiesto del surrealismo” de 1924, el poeta resaltó su
preferencia de lo verbal frente a las imágenes visuales. Él negaba la
representación realista en cualquier medio, incluso en el escrito. Para
ello prescribe el automatismo como un antídoto, en particular las
imágenes cuyas yuxtaposiciones y combinaciones de elementos familiares
que nos llevan más allá de la realidad sin referencias externas, estas
so las llamadas las metáforas surrealistas(20).
Cuatro años después, en “Surrealismo y Pintura” reconocía la posibilidad
de una relación entre dicho movimiento y el arte pictórico, pero
todavía renegaba del arte realista, insistiendo que el arte plástico
debía responder a un modelo interior.
Poco a poco Breton irá mostrando más interés por el medio fotográfico,
llegando a afirmar en esta misma obra que la fotografía es capaz de
“comprometer” a la realidad, pese a esto, Breton llegó a la conclusión
de que la fotografía jamás podría representar puramente el modelo
interior por él propuesto.
Todas las contradicciones en la postura de Breton sobre la fotografía
quedan patentes en las dificultades que tuvo al ilustrar “Nadja” escrito
en 1927. Está claro que Breton pretendía utilizar las fotografías para
su libro, no como un catálogo de ilustraciones que evocaran al
subconsciente, sino más bien como un conjunto de imágenes que ahorrara
lo descriptivo en la literatura(21).
Las fotografías no las realizó Breton, sino que fueron encargadas a Man
Ray, que se encargó de los retratos de los surrealistas, mientras que
Jaques-André Boiffard y Henri Manuel se encargaron las calles y los
monumentos.
Sin embargo estas fotografías no le produjeron a Breton sino una gran
decepción, puesto que encontró en ellas una reproducción semejante a la
de una postal, pero no consiguen transmitir el misterio que percibían
los surrealistas en las calles y que él pretendía transmitir con su
obra(22).
Las imágenes verificaban la real existencia de las personas y lugares
que en el libro se mencionaban, pero no llegaban a representar el
paisaje mental de la narrativa de la obra de Breton.
Por otra parte tenemos a Man Ray, que fascinó a los surrealistas con su
obra, puesto que veían en sus distorsiones aleatorias un posible modo de
reacción frente al realismo así como un camino de la poesía, puesto que
la fotografía es un lugar donde no hay una regla estética prefijada.
Este artista americano llegó a afirmar que la fotografía no es
artística(23), rechazando además la profesionalización de la fotografía
algo que la hacía más artística. Se ve aquí la función de la fotografía
como un revulsivo para renovar el concepto clásico y burgués de la
artisticidad y la autoría.
Sin embargo este mismo autor destacó en el texto “La fotografía puede
ser arte” el carácter de dicho medio como modo de expresión privado y
personal, así como la condición de la cámara como herramienta
indispensable para crear fines creativos más elevados que la mera
transcripción objetiva, siempre y cuando haya una inteligencia creadora
después de la lente(24).
Ubac por su parte entendía la fotografía como territorio de exploración
técnica y sensorial, afirmando que la cámara en primer lugar es un útil.
Esto se plasma físicamente en las solarizaciones, disoluciones de la
imagen en fluidos, etc. Tenemos aquí la postura experimental del
surrealismo, que busca nuevas técnicas para llegar al inconsciente.
Dalí por su parte afirmaba que la fotografía es el vehículo más seguro
de la poesía y el proceso más seguro para percibir los más delicados
trasvases entre la realidad y la surrealidad(25).
En 1927 el mismo Dalí publicó un artículo titulado “Fotografía, pura
creación del espíritu”, en el que elogia su objetividad, su rapidez y la
capacidad que tiene de trastocar los objetos con un simple cambio de
escala puesto que “provoca insólitos parecidos, analogías inimaginables
y, no obstante, existentes”(26).
Entramos aquí en el conflicto de la representación real inherente a la
fotografía y su relación con el surrealismo. Algo que el propio Breton
quería para sus obras.
En los primeros años veinte, la fotografía era concebida tanto por la
sociedad como por los artistas como una transcripción literal de la
realidad y, pese a que parezca que esto nada puede aportar al
surrealismo, será este aspecto precisamente lo que reutilizarán los
surrealistas para su provecho, puesto que una fotografía tenía más
credibilidad que una pintura a la hora de representar un sueño o
cualquier otra imagen que evocara al inconsciente, y así puede incitar
más, por su aspecto de realidad, a despertar la conciencia.
Mediante la fotografía, el surrealista era capaz de reinventar el mundo,
de trastocar las referencias situándonos en un nuevo espacio de
representación, extraño y ajeno al que una vez sirvió de referencia en
el acto de fotografiar el objeto. Y es que la realidad se transforma en
una visión diferente de sí misma por medio de la fotografía.
Lo que se pretende en la fotografía surrealista es que el objeto se
recree en la imagen para convertirse en una versión diferente de sí
mismo, una imagen distanciada de su apariencia normal pero sin perder su
conciencia propia, haciendo de filtro evocador del inconsciente en el
espectador que mira la fotografía.
Se puede explicar así la preferencia de Breton de ilustrar sus obras
literarias con fotografías, otorgando con ellas un carácter de realidad
pero a la vez pretendiendo ir más allá y transmitir con esas imágenes
los sentimientos más profundos del autor y de los surrealistas hacia los
objetos representados en las fotografías.
De este modo el surrealismo intentará evidenciar un “algo” oculto en la
realidad, se manifestará el inconsciente a través del acto creativo de
igual modo que en la escritura automática, puesto que nada tiene que ver
el artista con lo que se está plasmando en el negativo(27), dejando
además patente lo aleatorio del acto fotográfico, la casualidad, puesto
que para la aparición de una determinada imagen varía en cuestión del
momento en el que se aprieta el obturador, quedando clara pues la
azaridad del acto fotográfico.
Como resumen, se puede decir que la fotografía estuvo presente durante
los años veinte, en las publicaciones para definir e ilustrar lo que era
el surrealismo, no sólo en el aspecto estético, o doctrinal, sino que
también ayudó a fomentar el espíritu puramente experimental del
surrealismo
