el acorazado potemkin

En la Unión de las Repúblicas Socialistas Soviéticas de los años 20, durante el periodo post-revolucionario y cuando aún los ideales de dicha revolución no se habían pervertido por completo, despierta una gran generación de cineastas que, si bien hacían un cine propagandístico, demostraron tener una calidad artística enorme. Estos “hombres de la cámara” que desarrollaron su obra sobre todo bajo el mandato de Lenin, ya que Stalin se encargaría de ir exiliándolos uno a uno porque le resultaban bastante incómodos, fueron también influyentes teóricos del cine, sobre todo por sus concepciones del montaje. El más importante de todos ellos es Eisenstein, y su “trilogía revolucionaria”, entre las que se encuentra el filme que aquí nos ocupa, es la quintaesencia del cine soviético del período.

“El acorazado Potemkin” nace como un encargo de los dirigentes soviéticos para ensalzar el levantamiento de un acorazado en las costas de Odessa en 1905. Este hecho real, distorsionado pues en verdad la rebelión fue sofocada con dureza, supone para la historia de la Rusia zarista una premonición de la posterior revolución de octubre de 1917; de aquí nace la voluntad de reivindicarlo y de glorificar a los marineros que lo llevaron a cabo.
Por lo tanto la película nace con pretensión propagandística y con el objetivo de encumbrar la revolución del proletariado, en este caso representado por los tripulantes del Potemkin y por los propios habitantes de la ciudad de Odessa. Esto es un hecho muy a tener en cuenta pues todo el filme se estructura en consecuencia: la revolución es la temática principal, los malvados siempre son los zaristas mientras que los buenos son los proletarios...Estos elementos no desvirtúan la película, ni mucho menos, solamente hay que tenerlos en mente a la hora de enfrentarse al film.

En esta dirección, “El acorazado Potemkin” no tiene un solo protagonista: el protagonista es el pueblo en su conjunto, el proletariado. Esto responde al sentido de propaganda política y refleja una ideología latente por debajo de la narración: el colectivismo frente al individualismo. Mientras que en los países capitalistas occidentales las películas (aunque lo mismo podría decirse de la literatura u otras artes) están protagonizadas por un sujeto, un individuo, en el nuevo cine soviético el sujeto es el pueblo en su totalidad (y en su igualdad) porque además es un solo agente social.

Por lo tanto, si bien hay personajes, no hay ninguno que cobre especial importancia y todos están presentados al mismo nivel. Los marineros actúan conjuntamente frente al opresor, y algo parecido ocurre con los habitantes de Odessa, que acogen con calor en su puerto al acorazado y a sus tripulantes. Eisenstein hace especial hincapié en esto, sobre todo en la secuencia en la que el pueblo de Odessa saluda desde la escalera a los marineros. Se nos muestran muchas personas de distintas características (una señora elegante, una campesina, un cojo, un niño, una señora mayor) precisamente para que comprendamos que el pueblo está unido y actúa colectivamente.

Y es aquí donde se hace evidente el carácter didáctico o pedagógico, casi doctrinal si se quiere, del cine revolucionario. La película está hecha para que las grandes masas de trabajadores rusos adhieran al movimiento y a los ideales revolucionarios a través de la identificación. Porque hay que señalar que la ausencia de un protagonista individual no complica la identificación, como en un principio se podía pensar; Eisenstein consigue que nos identifiquemos con el sujeto colectivo a pesar de ello, como queda patente en la famosa secuencia de la escalera de Odessa que se comentará más adelante.

En cambio, los zaristas, el enemigo de la revolución, son presentados de manera deshumanizada y son malvados, crueles, falsos y manipuladores. La película no deja esperanza al término medio: si se pertenece a una clase social, no se puede salir de ella.

Así como todos los proletarios, como clase social oprimida, tienen conciencia de su situación y defienden unos valores positivos (la igualdad, la solidaridad...) y son, por tanto, buenos, todos los zaristas, como clase social opresora y representante de valores indeseables (la mentira, el engaño, el desprecio...) son, en consecuencia, malos.

Esta presentación maniquea de los actantes está en consonancia con la doctrina soviético-leninista, donde si uno pertenecía a una clase social solamente podía defender los valores de su propia clase.
Luego los zaristas representan un sistema social injusto y en el filme mienten, oprimen, manipulan, asesinan...ejercen una violencia a la vez simbólica, social y física. Eisenstein en muchos casos los retrata sin rostro, con la cabeza cortada y con actitudes y expresiones despreciativas. En el barco, los marineros irán de blanco (bondad) mientras que los oficiales de negro (maldad).

Si se analiza la estructura formal de “El acorazado Potemkin”, lo primero que salta a la vista es su estructura en cinco actos, al igual que las tragedias clásicas. El cine de Eisenstein, como él mismo admitía, también toma elementos de la literatura, y al contrario del Dickens en el que se inspira Griffith, el cineasta soviético bebe del “Paraíso Perdido” de Milton y del “Madame Bovary” flaubertiano.

Pero formalmente, lo que más destaca de la película es el montaje. Un montaje que suponía que, parafraseando a Eisenstein, un plano y el que le sigue no suman su significado, sino que lo multiplican; el plano significa esencialmente en su relación con otros planos.
El montaje de “El acorazado Potemkin” es rápido, virtuoso y tremendamente innovador para la época. El espectador resulta impactado por algunas sucesiones intensísimas de planos y que por el contrario provocan sensaciones bien claras.

Eisenstein planificaba las secuencias en base al ritmo, que es el elemento clave. Como en una sinfonía de imágenes, los planos se suceden rítmicamente creando un tempo que consolida la atmósfera del film. Y este ritmo no sólo se consigue con la duración de los encuadres, sino también con su tamaño. Cuanto más se intensifica la acción, más cortos y más cerrados serán los planos. La repetición de algunos planos funciona en el mismo sentido, pues la redundancia juega a favor del impacto emocional.

La composición de los planos de Eisenstein en relación al montaje también es muy importante. De hecho, los planos no se encadenan sólo por una justificación narrativa (que no es tan estricta como en el cine americano de la época) sino que se busca siempre un choque (o una armonía, según las situación) pictórico. A un plano compuesto con ejes horizontales le sigue uno parecido (armonía) o bien uno con líneas de fuerza verticales (contraste).

Por otra parte los cuadros que nos ofrece el cineasta soviético son también de estudiada organización espacial. El sujeto colectivo, los proletarios, pocas veces aparecen solos en el plano porque Eisenstein los filma en conjunto, en grupos. “El acorazado Potemkin” es también un largometraje en el que aparecen masas de gente en numerosas ocasiones y que encuentra su justificación en el sujeto colectivo al que se hacía referencia antes.

Todo lo dicho hasta ahora se explicita en la impresionante secuencia de las escaleras de Odessa. El ritmo es el eje clave: según avanza la acción y se va creando tensión, el ritmo aumenta hasta un frenético final en el que los planos (muy cortos, incluso primerísimos primeros planos) duran menos de medio segundo y muchos de ellos se repiten para enfatizar la sensación.

La composición de los planos es bastante compleja: las líneas de fuerza que crean los fusiles de los soldados zaristas contrastan con las que crean las escaleras por las que baja corriendo la gente, desesperada. Sus figuras verticales, deshumanizadas chocan con el terror que revelan las expresiones atemorizadas del pueblo, que es asesinado a sangre fría y con crueldad.

La técnica del montaje paralelo se utiliza a la perfección, sobre todo en el fragmento del carrito del bebé, en el que Eisenstein logra sin duda el momento de más angustia de todo el filme y regala a la historia uno de los momentos inolvidables del cine de todos los tiempos.

Máximo Gorky, intelectual del régimen, decía que “la ética es la estética del futuro”. Eisenstein, que aún creía en los ideales revolucionarios, demuestra en esta película que la afirmación de Gorky puede tener algo de verdadero. “El acorazado Potemkin” es hacer de la propaganda, arte.
disfruten de como se hace cine. plano por plano genial. obra maestra.