domingo, 29 de abril de 2012

las mejores fotos del 2007


hyppolite bayard

Hippolyte Bayard fue un inventor y fotógrafo francés (nacido en 1801 en Breteuil-sur-Noye, Oise, y muerto en 1887) que es considerado uno de los padres de la fotografía, junto a Niepce, Daguerre, William Fox Talbot y Hércules Florence, por sus investigaciones en la fijación de las imágenes.

Fue hijo de un juez de paz, empezó de empleado en una notaría y más tarde marchó a trabajar al Ministerio de Finanzas de Francia. Fue en París donde comenzó a rodearse de pintores y actores.
Fue inventor en el año 1837 de un procedimiento fotográfico de positivado directo, al estilo del daguerrotipo, mediante el empleo de la cámara oscura y el papel como soporte. A las imágenes obtenidas por este procedimiento las llamó dibujos fotogénicos.
Funcionario del Ministerio de Hacienda en Francia en sus horas de trabajo y miembro de la bohemia parisina en su tiempo libre, Bayard logró realizar imágenes fotográficas con anterioridad a que el daguerrotipo se hiciera público en el año 1839. Sus dibujos fotogénicos se caracterizan por presentar un aspecto muy diferente del de los daguerrotipos. Presentan un mayor contraste entre blancos y negros, contando con menores detalles, dada cuenta de la ausencia de grises. Según se ha dicho, sus imágenes sí que tienen en común con los daguerrotipos el tratarse de positivos directos, siendo por tanto imágenes únicas.
Bayard trató de que el gobierno francés comprara o subvencionara su proyecto en la misma medida que había hecho con el daguerrotipo. Sin embargo, François Aragó, el político implicado en el asunto, trató de ocultar sus investigaciones para no oscurecer el papel de Daguerre. La única compensación que obtuvo fueron seiscientos francos, frente a las pensiones vitalicias concedidas a Daguerre y al hijo de Niepce. Desencantado, abandonó sus investigaciones fotográficas, pasando a utilizar el resto de procedimientos fotográficos que fueron surgiendo.
Como fotógrafo se dedicó a la realización de bodegones, paisajes y retratos. Participó en la Misión Heliográfica y fue miembro fundador de la Sociedad Heliográfica y de la Sociedad Francesa de Fotografía.
Gracias a su labor se organizó la primera exposición fotográfica de la historia, para ayudar a las víctimas de un terremoto, en junio de 1839.

resolución de impresión



La resolución, expresada en puntos por pulgada (ppp) o píxeles por pulgada (ppi), son los píxeles por unidad de longitud, es decir, los píxeles por pulgada. La pulgada mide 2,54 cm.

La resolución define la cantidad de píxeles que contiene una imagen y la dimensión de estos píxeles expresan de qué forma se reparten en el espacio. La resolución es la relación entre las dimensiones digitales (los píxeles) y las físicas, las que tendrá una vez impresa sobre papel.

Para calcular del tamaño en píxeles a tamaño en centímetros para la impresión podemos aplicar la siguiente fórmula:

* Tamaño de impresión = Número de píxeles / Resolución (PPI, píxeles por pulgada).

miércoles, 25 de abril de 2012

cuadro del pintor español josé manuel meirello. El cúal se define a si mismo como pintor de la calle y autodidacta. Me parece meritoria su obra, y sobre todo esta devolviendole su lugar al expresionismo.

domingo, 22 de abril de 2012

pentax

Marca:Pentax
Modelo:K-r Red Single Lens Kit
Número de producto:K-r Red Single Lens Kit
Imágenes
Tecnología de pantalla:LCD
Dimensión de la pantalla:3 pulgadas
Estabilización de imagen:Yes
Tiene estabilización de imagen:
Zoom óptico :3
Resolución de pantalla:1.4
Máxima resolución:12 MP
Energía
Pilas / baterías incluidas:
Pilas necesarias:

sábado, 21 de abril de 2012

graeme lothian

Graeme Lothian fue enviado en el mismo viaje que Jules George. Lothian fue soldado antes de que un problema con su espalda le alejara del campo de batalla.

Él ve el papel del artista como un complemento al trabajo de los historiadores y periodistas, más puramente informativo.

"Es bueno estar allí, retroceder un paso atrás y mirar con distancia. Esto será historia un día, Camp Bastion será polvo. Nosotros estamos pintando historia".
 Lothian cree que el hecho de llevar artistas a Afganistán demuestra un pensamiento progresista por parte del Ministerio de Defensa. Graeme Lothian viajó a Afganistán como parte de la unidad médica.

"El ejército siempre ha negado la presencia de artistas, ahora en cambio, se aprecia un cambio de mentalidad. Hay una corriente que cree que los artistas son importantes", apuntó Lothian.

Por supuesto, habrá quien piense que llevar artistas a un conflicto puede ser una forma de hacer propaganda.

Sin embargo, George argumenta que "yo soy libre de retratar lo que considero son imágenes dolorosas. No juzgo lo que es correcto o incorrecto. Lo que retrato es la propia esencia del soldado".

El papel de la propaganda es algo muy comentado durante los conflictos mundiales, durante los cuales, se ha podido ver el despliegue de artistas escogidos por las fuerzas militares británicas.

Pero observando las pinturas sobre la Primera Guerra Mundial, es muy difícil distinguir el componente propagandístico de las mismas.
 John Singer Sargent´s Gassed, muestra una línea de soldados con los ojos vendados, unidos, y de movimientos lentos, en primer plano en contraste con un fondo de docenas de otros soldados heridos. A simple vista se retrata el severo peaje de la guerra.


lunes, 16 de abril de 2012


flash rebotado

El flash directo desde la cámara no favorece los retratos, porque la luz plana y fontal que ilumina el objeto o plano, elimina las sombras. La cabeza de flash se inclina hacia arriba 60º o más, haciendo que la luz rebote en el techo.

También llega a proyectar sombras duras sobre cualquier superfície que haga fondo. Estos dos problemas se resumen, rebotando la luz hacia el techo o en una pared usando un flash con un cabezal que se pueda girar o inclinar para usar el techo o las paredes como superficie de reflexión.
 Lo primero que uno aprende en relación a la iluminación con flashes es que la mejor manera de hacer fotos en interiores es disponer de un buen flash. Pero disparar fotos con flash tiene su técnica propia, y lo segundo que se aprende es que la mejor manera de utilizarlo no es apuntar directamente al objetivo. En el siguiente artículo te contamos cómo utilizar el flash rebotado de cuatro formas diferentes.

Ya te contamos en otro artículo  si querías hacer buenas fotos en interiores y tu cámara lo permitía, ya que los flashes incorporados en las cámaras suelen resultar insuficientes para conseguir una buena iluminación.
Lo que mucha gente desconoce es que apuntar directamente al objetivo suele ser la peor opción (y a veces la única). Cuanto más directa es la luz, más sombras duras produce. Por eso, es mucho mejor utilizar la luz rebotada. Es lo que se conoce como flash de rebote o flash rebotado.
 El funcionamiento es tan sencillo como eficiente. Consiste en buscar un techo o una pared donde rebotar la luz. Cuanta más distancia y más rebote, por más lados llega la luz al objetivo, consiguiendo una iluminación uniforme. Al rebotar la luz, se va expandiendo y circulando en todas las direcciones, llegando a nuestro destino por múltiples procedencias, minimizando la aparición de sombras.
Para poder rebotar la luz, el flash suele disponer de una cabeza articulada en horizontal y vertical que nos permite orientar la dirección hacia la que va a salir inicialmente la luz.
El principal inconveniente es la pérdida de potencia según va rebotando la luz, con lo que acortamos la distancia máxima de alcance, pero partimos de una ventaja esencial, y es que los flashes actuales, con tecnología TTL (Through The Lens), miden los valores de necesidad real de luz al hacer la foto a través de la información que pasa por el objetivo, con lo que podemos hacer mediciones muy ajustadas incluso con luz rebotada.

miércoles, 11 de abril de 2012

jack delano

Jack Delano fue un compositor, cineasta y fotógrafo americano (nacido en Voroshilovka, Ucrania, como Jacob (Jasha) Ovcharov, en 1914 y fallecido en Puerto Rico en 1997) conocido, además de por su trabajo para la FSA, por su fotografía en color y por sus fotografías de trazos de luz en las estaciones de ferrocarril.
 He llegado finalmente a creer que lo que él [Casals] dijo sobre la música y las películas es verdad en todas las formas de arte. Lo que son las reglas básicas de composición: orden, balance, contraste, tensión, clímax y resolución, se pueden aplicar igualmente a cada forma de arte, ya sea un poema, una película, una pintura, una fotografía, un juego, una escultura, una sinfonía o de una catedral. ¿Qué  es el Taj Mahal sino una sinfonía en mármol?

  • Nacido a unos 200 Km. al sur de Kiev, a los 9 años emigró a los Estados Unidos con sus padres y un hermano menor.
  • De 1924 a 1932 estudió arte y música (solfeo, viola y composición) en Pennsylvania.
  • Después de su graduación realizó un proyecto fotográfico en el que hacía un estudio de las condiciones de trabajo de los mineros en las minas de antracita de Pennsylvania.
  • Hasta su cierre en 1943 trabajó en la Farm Security Administration (FSA), donde también trabajaron walter evans dorothea lange y Gordon Parks.
  • Por su trabajo en la FSA en 1941 viajó a Puerto Rico. Le causó tal impresión que se estableció permanentemente allí desde 1946 hasta su muerte.
  • Con su esposa Irene Esser trabajó en la Community Division of the Department of Public Education, produciendo películas y dirigiendo el clásico Los Peloteros, que trata de los pobres niños rurales de Puerto Rico y su pasión por el beisbol.
  • Realizó también varias composiciones musicales, utilizando en la mayoría el folclore puertorriqueño de forma clásica.
  • Con su amigo el poeta Tomás Blanco y su mujer Irene realizaron varios libros, entre ellos el clásico de la literatura portorriqueña The Chid's Gift; A Twelfth Night Tale, donde a la prosa de Tomás y las ilustraciones de Irene se añadían en los márgenes música de Jack.
  • Su trabajo en Puerto Rico incluyó fotografía y videos educativos hechos para el Departamento de Educación de la isla y una estación de televisión pública.
  • En el 1979, Jack Delano obtuvo una beca de la Fundación Nacional de las Humanidades para documentar fotográficamente el Puerto Rico de la década de 1980 a fin de hacer un estudio comparativo con las fotografías que tomó en Puerto Rico en los años cuarenta. De esta labor resultaron varias exposiciones fotográficas presentadas en Puerto Rico, los Estados Unidos, Venezuela y Argentina y en la publicación del libro Puerto Rico mío.
  •  

retoque digital

Antes de imprimir fotografías conviene hacerles algunos ajustes con cualquier programa de edición digital. El más importante de estos ajustes es el realizado en la resolución de la imagen. Daremos más o menos resolución en función del tamaño del papel en el que queramos imprimir la foto. Lo habitual son 240 ppp para las fotografías más pequeñas y 300 para las más grandes.
 Al aumentar el número de puntos por pulgada de la imagen se reducirá el tamaño del documento. Usar fotografías con alta resolución permite incrementar el número de pixels y que el resultado sobre papel sea más grande y óptimo.

Cada vez que realizamos un cambio y lo guardamos en un archivo .jpg éste pierde información. Para evitarlo es recomendable convertir el .jpg en un archivo con formato .tiff y hacer las modificaciones sobre él. Este formato conserva toda la calidad de la imagen y permite guardar en .jpg una vez finalizado el retoque.
 Con los programas de edición digital podemos hacer retoques en las fotografías hasta alcanzar el resultado deseado. Pequeños cambios en algunos parámetros incrementarán la satisfacción con la fotografía. Los ajustes más habituales y sencillos se realizan sobre el brillo, el contraste o la saturación de los colores.

Algunos programas de retoque incorporan una herramienta de enfoque. Conviene aplicarla al finalizar todo el proceso para realzar la nitidez en nuestra fotografía. Es el momento de guardar el archivo en el formato adecuado y comenzar el proceso de impresión.

domingo, 8 de abril de 2012

finepix z90

Con un zoom óptico 5x y estabilizador digital de imagen, esta cámara ofrece fotografías de gran calidad. La Z90 incluye una función de reconocimiento automático de las escenas y un modo detección de rostros, responderá a las necesidades de toda la familia.

Gracias a su enfoque panorámico de 360º podrás hacer excelentes fotografías de paisajes sin perder un detalle.

La Z90 puede filmar en alta definición hasta 1280 x 720 pixeles, dispone de una tecla especial para la captura video. También será fácil compartir imágenes en Internet con el programa MyFinePix Studio y transferirás a YouTube o FaceBook.

La FinePix Z90 de Fuji presenta de un cuerpo elegante y refinado con apertura de objetivo corredera, apuesta por la simplicidad y el diseño.

miércoles, 4 de abril de 2012

luna

luna y mujer, cuando juego literario, cinematrografico a dado, y como no, al mundo de la fotografía.

fotografia dentro de otra fotografia tutorial

video

regreso al planeta de los simios

dirección: ted Post. 1970. usa. 95 minutos. reparto: james franciscus, charlon heston, kim hunter, maurice hunter, victor bueono, linda harrison. ciencia ficción, la continuación del planeta de los simios.
argumento:
Una nueva nave procedente del espacio y del tiempo aterriza al mando del astronauta Brent, que acude en busca del desaparecido George Taylor. Vuelve a encontrarse con los simios que dominan el mundo, relegando a los humanos a la esclavitud. Sin embargo, con la ayuda de la doctora Zira seguirá las huellas de Taylor hasta la Zona Prohibida, en cuyas catacumbas, lo que son las ruinas del metro de Nueva York, encuentra a una raza humana mutante con poderes telepáticos.
  es lo más parecido a una saga moderna en la era pre Star Wars. La serie se inicia en 1968 y generaría cinco películas y dos series de TV. Fue un éxito totalmente inesperado: productores, guionistas y actores esperaban una tibia respuesta pero no el formidable blockbuster que terminó arrasando las taquillas. Era lógico que los productores pidieran a gritos la secuela.
En general la memoria le falla a la gente; y la verdad es que El Planeta de los Simios es un producto menos formidable de lo que realmente a uno le parece. Hay muchas cosas que funcionan, hay escenas memorables (como el clásico final de la Estatua de la Libertad), pero también hay enormes huecos de lógica, cuando no argumentos que se contraponen. Funcionaba muy bien como alegoría, lo cual permitía disculpar los errores de continuidad, amén de la frescura de su argumento.
Regreso al Planeta de los Simios es la primera de las secuelas; es un filme muy bueno en sus propios términos, aunque no es comparable a la primera entrega. Si El Planeta de los Simios era una alegoría, aquí es directamente un filme de aventuras que no se preocupa demasiado en profundizar aspectos de la primera película. Un aspecto muy particular de esta cinta (y de las siguientes) es que los guionistas terminan por desarrollar toda una epopeya basada en las premisas de la novela de Pierre Boulle. A diferencia de otras sagas (La Guerra de las Galaxias, El Señor de los Anillos, Matrix) no hay una continuidad directa de personajes e historias. Los protagonistas así como los escenarios cambian de una secuela a la otra, y existe una progresión narrativa que termina (en los cinco filmes) por cerrar el círculo de la historia y explicar los orígenes de este universo regido por los simios. Mientras que una saga habitualmente traslada toda su troupe de personajes (principales y secundarios) en cada entrega, y engancha la trama de una con otra - combatir a un imperio del mal, el regreso de los héroes, la aparición de nuevos retos, el desarrollo en un escenario único -, El Planeta de los Simios y sus secuelas se ha preocupado por cambiar de planetas, de protagonistas e incluso de épocas.
Esto no tiene que ver con decisiones creativas arriesgadas, sino que simplemente nadie pensaba en secuelas en aquella época. el planeta de los simios  fue pensado como filme único. Al momento de que la Fox vió la taquilla, encargó la secuela (también pensada como única entrega). Y ya para el tercer filme empezó a pensarse en dejar finales abiertos y continuar enganchando la historia.
El productor Arthur P. Jacobs contactó originalmente a Boulle para escribir la secuela - llamada El Planeta de los Hombres -, que estaba pensada en términos épicos más tradicionales, con Taylor y Nova generando una raza de humanos parlantes inteligentes que terminaban por combatir a los simios. Entonces Jacobs terminó por acudir a Paul Dehn, quien terminaría por escribir ésta y todas las secuelas restantes.
 Dehn no es Rod Serling, y decide narrar en términos de una aventura más tradicional. La primera parte del film es un clon de El Planeta de los Simios, con un nuevo astronauta llegado al planeta, deambulando por ahí, descubriendo a los simios y escapando de sus garras. James Franciscus tampoco es Charlton Heston, pero en su defensa se puede decir que tampoco la calidad de sus líneas tienen el impacto del primer film. El descubrimiento de Brent de los simios parlantes es bastante rutinario, y prácticamente no hay shock por entender semejante universo bizarro. Tampoco hay demasiada coherencia en algunos aspectos - si la expedición de Taylor estaba pensada para navegar infinitamente, sin importar el tiempo, ¿por qué alguien mandaría una misión de rescate, si cuando desapareció ya habían pasado 2.000 años terrestres? -. En cambio, están algo mejor desarrollados los primeros razonamientos de Brent acerca de ese planeta extraño donde se respira y hay agua.
La travesía por el poblado simio es bastante fútil, y sólo sirve para mostrar al villano de turno - el General Ursus -, cuyas causas de expedición a la Zona Prohibida no resultan demasiado claras. En un momento habla de investigar la desaparición de expedicionarios, pero también menciona la necesidad de expandir la nación simia. Esta escena es quizás el único momento en que el film se atreve a rozar algunas fibras alegóricas de la primera entrega - los parlamentos y las acciones de Ursus son claramente nazis, con frases como "no hay mejor humano que el humano muerto"; la necesidad de la supremacía de la nación simia y de expandir su territorio -, mientras que en la partida de las tropas se ven a los militares desbandando a una manifestación de pacifistas (¿ecos de las manifestaciones en contra de la guerra de Vietnam?). Pero todo esto es demasiado breve.
Hay otros errores de coherencia narrativa como la confianza puesta por el Dr. Zaius en Zira y Cornelius (interpretado en esta ocasión por David Watson, ya que Roddy Mc Dowall tenía compromisos laborales para la fecha del rodaje), algo que contradice los momentos finales del primer filme (donde iban a ser juzgados y encarcelados por su pensamiento progresista). Es ridículo que Zaius - un defensor a ultranza del status quo - decidiera poner el mando los valores morales y científicos a aquellos a quienes ha descalificado por ser revolucionarios.
Pero donde el filme termina por desarrollar su verdadera personalidad es en la segunda parte, en donde Brent descubre la civilización mutante subterránea que vive bajo los restos de Nueva York. Es una secuencia hecha con mucho detalle, con enormes sets que representan la roca fundida por el calor atómico, fusionada con autobuses y edificios. El hallazgo de los mutantes es realmente impactante, con acciones bien pensadas que demuestran su superioridad como raza - la comunicación telepática, el control de mentes que ordenan a los enemigos matarse entre ellos, la proyección de hologramas para asustar a los simios -. Increíblemente la secuencia del culto a la bomba no resulta ridícula sino seriamente siniestra: los mutantes han sido creados por la bomba y la adoran como un Dios; ella les dio vida y ella puede acabarlos. Lo que no es tan claro es cómo éstos, que son descendientes de generaciones de humanos afectados por la radiactividad y que han evolucionado, han podido reproducirse ya que deberían ser estériles. Tampoco es claro cómo no pueden dominar las mentes de los simios, y toda la secuencia final termina por ser un holocausto de proporciones bíblicas - al estilo de Masada, con el líder ordenando al pueblo que se suicide -, amén de que Taylor desencadena el armagedón que termina por arrasar al planeta.
Es un muy buen filme en sus propios términos. Quizás no memorable pero superior a la media. Dehn recibiría al poco tiempo la orden de escribir la tercera secuela, que trasladaría la acción a nuestro tiempo con Zira y Cornelius haciendo de astronautas en la Tierra en Escape del Planeta de los Simios. Pero esa ya es otra historia.

Después del éxito que supuso "El planeta de los simios", se decidió rodar una continuación con la que engrosar las arcas de la productora. Pese a la cercanía con la anterior productor, hubo importantes cambios: Ted Post sustituyó a Franklin J. Schaffner en la dirección, Leonard Rosenman a Jerry Goldsmith en la banda sonora y Milton Krasner al fallecido Leon Shamroy en fotografía. El guión de Paul Dehn (que se encargaría de las dos siguientes películas también) sufrió un largo ir y venir de versiones, debido primero a la negativa de Charlton Heston a intervenir en la película, luego a su entrada en el reparto (como favor personal al productor) y luego a su exigencia de cerrar cualquier posibilidad de que su personaje fuese retomado en un futuro.
Respecto a la cinta, el argumento comienza prácticamente donde se quedó en "El planeta de los simios". La estructura de ambos filmes es evidente (una nave perdida en el espacio se estrella en el planeta y acaba quedando sólo uno, etc.) y el tremendo parecido entre el nuevo protagonista, Brent (James Franciscus), y Taylor no hace sino reforzar dicha similitud. A mitad del metraje, la acción se traslada a la Zona Prohibida, con el descubrimiento de lo que allí se esconde, momento en que la acción toma un camino propio, con unos buenos escenarios (el metro de Nueva York o la urbe enterrada están bien conseguidos) y una perturbadora parábola antibelicista llevada al extremo pero sin llegar a caer en el ridículo.
En resumen, una continuación digna que inevitablemente es inferior a la primera, pero que será mucho mejor que las tres siguientes, cada vez con menos presupuesto y más orientadas a recaudar (sobre todo la última). Es cierto que tiene algunas faltas de coherencia respecto al argumento madre (spoiler), pero aún así puede verse esta entretenida aventura con agrado.
 La película es demasiado vertiginosa, si bien puede considerarse correcta como continuación, es inobjetable que no tiene la calidad de la primera, no obstante articula bastante bien la historia de la película original de Franklin J. Schaffner.
Esta continuación no se destaca más que como una simple y anecdótica correlación de sucesos que no tienen la suficiencia necesaria como para relatar una narración sólida ni filosófica como la de 1968. El argumento es apenas sustentable, sin caer en lo ridículo pero tampoco deslumbra. Digamos que creo que no valió la pena esta continuación porque las circunstancias que se plantean no son profundas, sino que mas bien es una mera aventura más que no aporta mucho más a la idea de la original.
Es una película entretenida, se puede decir que el ritmo es dinámico, logró llamarme la atención, pero queda dentro del grupo de películas menores que no serán recordadas por nada en especial. No tiene nada de llamativo o de especial ni siquiera para analizarla detenidamente, sólo cuenta con buenos rubros técnicos como son la fotografía, la ambientación, el vestuario y el maquillaje. Ello es lo que puedo destacar, por lo demás sigue con los parámetros mediocres de la mayoría de películas que abordan temáticas fantasiosas.
El aspecto de la música y la actuación son negativos según mi parecer, la pareja de protagónicos James Franciscus y Charlton Heston ( por lo poco que aparece) no demuestran nada de convicción en sus respectivos papeles y sobre-actúan. Ni hablar del papel de la otrora miss Berlín Linda Harrison, en una interpretación para el olvido.

Regreso al planeta de los simios es la secuela de la mítica película que protagonizó dos años antes Charlton Heston. Con una trama similar y la aparición de situaciones y seres paranormales, la historia da un giro bastante peculiar y, a mi entender, un tanto fuera de sitio. Pese a ello, sigue estando bastante bien.

Ted Post había dirigido solamente un largometraje antes de esta película. Anteriormente, su trabajo se había desarrollado en series (después dirigiría varios capítulos de Colombo, también). El director de Brooklyn realiza un trabajo bastante bueno, aunque tan similar en planos a El planeta de los simios que, por momentos, ambas películas parecen fundirse. El desarrollo es lo que hace notar que Post es director de series, ya que los cambios de una escena a otra no están hilados con demasiada lógica, con lo que el desarrollo se tambalea por momentos. Aun así, se puede ver con relativa fluidez. El guión ofrece un cambio total, intentando perpetuar el golpe que supuso la primera por sus inteligentes giros, aunque más que conseguirlo, podríamos decir que lo que hace es brindar una película protagonizada por los mismos personajes, ambientada en el mismo lugar, con un desarrollo en principio similar, pero con un propósito totalmente diferente.

James Franciscus es el protagonista en esta ocasión. El actor parece basarse totalmente en el trabajo de Charlton Heston en la primera, pues los personajes de Franciscus en la primea y Heston en la segunda comparten camino, a grandes rasgos. La bellísima Linda Harrison repite, sin destacar, en el papel de 'Nova'. Teniendo en cuenta que su papel no permite lenguaje oral, debería centrarse en expresarse de otras maneras, y la chica no lo consigue. Kim Hunter, de nuevo como 'Zira', vuelve a dar clases de movimiento corporal, siendo su interpretación una extensión de la que hace en la primera película. Charlton Heston, menos importante en pantalla que en la primera (pero igual o más en la trama) sigue muy correcto, protagonizando un clímax fantástico en el que su interpretación es uno de los puntos fuertes.

Resumiendo, que es gerundio: Regreso al planeta de los simios es una película aceptable. Aunque menos que la primera, entretiene y angustia. El problema de la película es que, sus mejores bazas, son las que utiliza de la primera película y, cuando innova, despista al espectador en lo que es un giro, cuanto menos, inesperado. Aunque yo diría absurdo..
 
El éxito de la primera entrega fué tan grande que la Fox se apresuró a dar luz verde a una segunda parte ya que las recaudaciones de la primera no debieron ser muy bien administradas, los motivos antes mencionados de que el país estaba en guerra con Vietnam y los fracasos cinematográficos de los musicales, obligaron a recortar los presupuestos para las futuras producciones cinematográficas y no renunciar a las franquicias más rentables.

De ahí que surguiera esta continuación y con la intención de superar a la primera su productor Jacobs volvió a reunir a todo su equipo que hizo posible el éxito, a excepción de Schaffner que estaba rodando en esos momentos "PATTON" (1970) y de Rod Serling cuyos borradores para la segunda entrega fueron rechazados por Jacobs.

Para compensarlo se recurrió a otro director Ted Post y al guionista Paul Dehn "EL ESPÍA QUE SURGIO DEL FRIO" (1965) y el resultado como bien se pudo apreciar posteriormente fué bien diferente, no superó a la película original pero le dio un final que debió de ser el final de toda la historia.
 Se me presenta una película que no tiene nada destacable desde el punto de vista técnico; el guión es esclavo de su tiempo. Detalles como la pelea el carruaje dejan ver el trasfondo cinematográfico recordándonos que el western se encontraba en auge.

Pero esa esclavitud de su momento histórico nos muestra unas pequeñas ráfagas de la situación que vive el mundo en ese momento(Peter Jackson en "Distrito 9" lo intenta pero solo consigue un pastel).
La película de 1971 se filma en un contexto internacional duro: la guerra fría y el fin de Vietnam 1958-75 (dos días como el quien dice) Detrás del regreso del humano a la tierra, se encuentra un mundo con dos sociedades muy distintas y que representan valores enfrentados; tan distintos que tienen pensado enzarzarse a hostias. Así “tan sutilmente” se plantea la tensión mundial.
Pero lo que me agradó de verdad fue la autocrítica que hacen y como se pone en tela de juicio la ambición norteamericana oponiéndose al imperialismo invasor; hoy es impensable que en Hollywood hagan lectura de sus errores sin que esté descafeinado (siempre tendrán algún inocente héroe) y solo se me vienen a la cabeza basuras del tipo “3 reyes” “Pearl Harbor” “Black Hawk” y demás de cine subvencionado por el gobierno yanqui.

Así que porque no marcarme un tostón de crítica histórica cuando he visto un tostón del calibre 12 como es el “planeta de los simios 2”. Ver esta mierda “sementera” me hace pensar que el cine de hoy no solo es entretenimiento barato cargado de explosiones y efectos especiales sino que también es un panfleto de justificación ideológica, vacío de cualquier contenido y para rematar repitiendo la misma estructura que gira en torno al pastel del guapito de turno y su parienta.
Por cierto, Vietnam la perdieron los yanquis, aunque el cine trate de confundirnos.
video
 
Dicen que segundas partes nunca fueron buenas, en eso estamos casi todos deacuerdo. Esta claro que como la primera, la original el planeta de los simios, no hay nada. Pero si os fijais todas las obras maestras tienen sus secuelas y remakes, así el planeta de los simios, tiene 5 secuelas y hasta 2 remakes. El exorcista, 4 partes y el inicio.... psicosis, star wars.... quizás los únicos remakes que se salven los de el padrino, la excepción que confirma la regla.
Esta continuación es más una película de aventuras que otra cosa. Aunque contiene ideas interesantes: cómo que los hijos de los hombres adoradores de la bomba atómica, tiene gracia que esta película este echa en Usa. El final también es muy interesante. En cuanto a los papeles, tenemos a james franciscus, cojiendo el protagonismo, del esporádico en este film james franciscus... en fin, la peli abunda en las ideas de la primera: que si están en new york, la jerarquía entre los monos, y sobre todo nos enteramos por fin a lo que temían tanto los monos. El otro lado del planeta, dónde se esconde una raza de hombres... nada buena por cierto. Muy entretenida y filosoficamente interesante.

nosferatu vampiro de la noche

alemania. 106 minutos. terror. director: herzog. actores: klaus kinski, isabelle adjani, bruno ganz.
sinopsis: Adaptación de la mítica novela de Bram Stoker que toma como punto de referencia la insuperable adaptación de Murnau. Jonathan Harker viaja desde Wismar a Transilvania, al castillo del legendario conde Drácula, con el fin de venderle una mansión en su ciudad. Atraído por una fotografía de Lucy, la mujer de Harker, Nosferatu parte inmediatamente hacia Wismar, llevando con él muerte y el horror.

Los críticos afirman que el Nosferatu de Murnau es lo mejor que han parido las cámaras en cuanto a adaptaciones de Drácula se refiere, y califican de pretencioso y de mero remake al film de Herzog.
Por mi los críticos pueden decir misa. El de Herzog es mejor.
El Nosferatu mudo está muy bien, y será un clásico y todo lo que quieran, vale, pero ahora en serio: ¿alguien ha tenido huevos a verla más de una vez? ¿Por qué no? Porque es un peñazo, así de claro. Es una buena película, pero esos subtítulos que duran casi un minuto.... acaban sacándote de quicio, y ese color sepia... y esa musiquilla de fondo... (soy consciente de que esto no es culpa de Murnau, que filmando era un genio, sino de técnicas cinematográficas ya trasnochadas).
Herzog supo coger la estructura básica de la película de Murnau (tomándose algunas licencias, eso si) y adaptarla al cine sonoro y en color, sin perder por eso el expresionismo de las ambientaciones y los personajes. Su visionado llega realmente a impactar ya desde el comienzo, con esa música envolvente e hipnótica de Popol Vuh, y sigue con el viaje de Harker a Transilvania, que se pierde en toda esa espesura de montañas nebulosas (influencia bastante clara de los cuadros del pintor alemán Friedrich).
Klaus Kinski hace lo que puede imitando a Schreck; no es tan terrorífico como él, pero resulta bastante eficaz. Lo mismo se puede decir de Bruno Ganz, no brilla, pero cumple. Isabelle Adjani bastante notable con su belleza etérea, casi enfermiza. La música de Wagner pone los pelos de punta.
Y quizá lo más importante, la película se deja ver todas las veces que hagan falta.
Y siempre es un placer.
 
Y es que eso es lo que encontramos en esta obra. Los elementos que la conforman hacen de ella un auténtico recital de poesía.

La maravillosa fotografía, llena de expresionismo (una práctica por desgracia algo perdida en la época presente), nos muestra unos ecárpatos espectrales llenos de niebla y sombras, juegos de luces que hacen la presencia del no murto aún más amenazadora y, a la vez, romántica, y un maquillaje que convierte a los personajes (no sólo a Kinski, sino también a Ganz y a la bella Isabelle Adjani) en seres etéreos. La genial música del grupo Popol Vuh y la aparición del Preludio de El Anillo de los Nibelungos durante el viaje de Harker acentúan este aspecto poético de la película.

Las actuaciones son impresionantes, en especial la del peculiar Kinski (colaborador habitual de Herzog), que hace aquí una de las mejores apariciones de su carrera. En algún momento pueden parecer algo exagenadas, pero esto ayuda a potenciar la sensación de irrealidad, que se mezcla con la apariencia de clásico qe posee la cinta.

La pasión que sentía el maestro Herzog por el clásico de Munrau se aprecia también en la obra, pues, a diferencia de muchos remakes, esta película innova sin profanar la original. Y es que se nota cuando un director dirige una obra con pasión, no por dinero como se da en algunos casos. No pueden comaparse la versión del 22 con la de Herzog con ánimo de distinguir cuál de ellas es la mejor, pues ambas muestran la misma historia con estilos muy diferentes. Sin embargo sí podrían compararse a nivel de detalles para apreciar las innovaciones que aporta Herzog a la historia, entre ellas, el sorprendente final, que la hace aún más atractiva para los amantes tanto de la obra de Munrau como de la de Stoker.

En conclusión, éste es uno de los ejemplos que demuestran que un remake puede ser una obra de arte, independiente de la original. Me descubro, Herzog.
 
En 1922 Friedrich Wilhelm Murnau dirigía “Nosferatu, el vampiro” (Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens), joya del cine desde entonces y uno de los máximos representantes del cine expresionista alemán de los años veinte. Si obviamos una versión rusa realizada en 1920 y otra rumana o húngara (según las fuentes) de 1921 –ambas con su existencia en entredicho–, la película de Murnau debe considerarse la primera adaptación cinematográfica de la novela de Bram Stoker, “Drácula”. Es bien conocido el hecho de que sus responsables, intentando evitar pagar derechos de propiedad intelectual a Florence Stoker, la viuda del escritor irlandés, enfocaron el argumento como una disimulada copia, cambiando el nombre de todos los personajes y reinventando el aspecto del protagonista principal, el vampiro. Pese a todo, los paralelismos entre película y novela eran de tal calibre que no pudieron evitar una demanda por plagio, que por supuesto llegó a buen término. Así, en abril de 1922 (sólo un mes después del estreno), Florence inició las gestiones encaminadas a reclamar sus derechos, hasta que consiguió que la justicia alemana persiguiera y destruyera el negativo y todas las copias alemanas. Incansable, la viuda de Stoker incluso se ensañó con las copias exportadas a otros países, evitando en muchos casos su exhibición o logrando su destrucción. Pero varias copias lograron salvarse, algunas encontradas incluso en Francia y en España, y de la combinación de las diversas versiones –ciertas copias tenían planos, escenas o tintados de las que otras carecían– procede el montaje que todos podemos disfrutar actualmente, convenientemente restaurado y editado en dvd tras el arduo trabajo y puntilloso estudio de nuestro compatriota Luciano Berriatúa, toda una eminencia mundial en lo referente a la obra de Murnau.

Como añadidura a la importancia histórica que atesora por ser el origen fílmico del cine de vampiros, la cinta de Murnau es toda una obra maestra del cine, indiscutible como pocas, cargada de una extraña magia en gran parte de sus imágenes, entre las que destacan todas las apariciones siniestras del conde vampiro, icono irreemplazable del siglo veinte, como sucedería posteriormente con la imagen de Boris Karloff metido en la piel del monstruo de Frankenstein o, igualmente, con la visión de King Kong encaramado a lo alto del mítico Empire State Building de Nueva York.

Hoy por hoy comienzan a ser habituales ya no los remakes, que también, sino las copias literales –casi plano a plano– de películas que alcanzaron el éxito en tiempos pretéritos. Un tiempo que cada vez está siendo más corto, pasando de décadas a convertirse tan solo en meses. Véase los casos de “La profecía” (The Omen, 1976), de Richard Donner, “[REC]” (2007), de Paco Plaza y Jaume Balagueró, o “Déjame entrar” (Låt den rätte komma in, 2008), de Tomas Alfredson, como ejemplos últimamente más sonados y avanzadilla de los que están por llegar, que tuvieron sus correspondencias respectivas en “La profecía” (The Omen, 2006), de John Moore, “Quarantine” (idem, 2008), de John Erick Dowdle, y “Déjame entrar” (Let Me In, 2010), de Matt Reeves; en unos casos con la excusa de devolver a la vida comercial películas de una cierta antigüedad (estrategia ininteligible para algunos, pero que, según demuestran los hechos, tiene su público), y en otros como una forma de hacer más visibles mundialmente películas cuyo origen está en cinematografías minoritarias en cuanto a su influencia real en los mercados de todo el planeta.

Desde el punto de vista expuesto en el párrafo anterior, no cabe duda que el realizador alemán Werner Herzog fue todo un pionero, pues –con excepción de puntuales elementos conceptuales y argumentales que veremos a continuación– esa es la base creativa que conforma la realización de “Nosferatu, vampiro de la noche”,… al menos aparentemente.

1) Herzog –según la parte de su filmografía que conozco– a menudo se ha caracterizado por tratar historias que sitúan al hombre en un entorno hostil, desde un punto de vista físico, emocional o ambas cosas a la vez, ya sea bien por la propia condición del contexto elegido en cada momento o por circunstancias ajenas a su protagonista, o bien por la elección consciente del personaje en cuestión, que se emplaza voluntariamente frente a esa situación comprometida. Así, éste se ve inmerso en situaciones límite, casi siempre con la naturaleza –entendida en un sentido amplio– como antagonista, y también principal protagonista en la sombra –como poder máximo que es, representada por Herzog con resonancias casi divinas–. Una naturaleza que posee también un alcance metafórico, situándola como una imagen del angustiado mundo interior del personaje o como el vasto espacio espiritual que le separa de sus semejantes, en ocasiones al borde de la locura o ya totalmente instalado en ella; recuérdese, por ejemplo, “Aguirre, la cólera de Dios” (Aguirre, der Zorn Gottes, 1972), “El enigma de Gaspar Hauser” (Jeder für sich und Gott gegen alle, 1974) –en este caso con la sociedad como el entorno en que se encuentra perdido el personaje–, “Fitzcarraldo” (idem, 1982), el documental “Grizzly Man” (idem, 2005), “Rescue Dawn” [dvd: Rescate al amanecer, 2006], e incluso, en cierto modo, aunque esta vez en un paisaje urbano, la reciente “Teniente corrupto” (The Bad Lieutenant: Port of Call - New Orleans, 2009), donde Nicolas Cage se descubre como un digno sucesor del recurrente Klaus Kinski. Un afán de trascendencia, o ilimitada ambición, la de muchos de los personajes principales que pueblan estas películas, que parece otro fiel reflejo de las elevadas pretensiones que Herzog siempre ha querido demostrar; la mayoría de las veces de forma fallida, no estando las metas que se marca tan al alcance de su capacidad narrativa como él cree, nunca tan fluida y certera como debiera. Una voluntad autoral que, por otro lado, hace de su cine una experiencia interesante y absolutamente coherente.

Esto mismo sucede en su “Nosferatu, vampiro de la noche”. La figura del conde Drácula se presenta aquí como una víctima de su condición de inmortal. Esa naturaleza hostil, infinita en su grandiosidad, se asimila aquí con la idea de la vida, entendida como la vacía sucesión del transcurrir de los años, que en el caso del vampiro parece no terminar nunca y le sentencia a una supervivencia en soledad, alejado de la dañina luz del sol y de la mirada horrorizada de los vivos. El vampiro es así un ser atrapado en una vida sin fin; circunstancia que finalmente lo convierte en un monstruo; una condición que no puede cambiar y que acepta sin remedio, así como todas las particularidades convertidas en imperativos que le acompañan en su existencia. Si bien ese poso ya existe en la película de Murnau, Herzog lo explicita más a través de las palabras del propio vampiro, así como de sus expresiones ante la falsa receptividad de Lucy (Isabelle Adjani). Herzog, a pesar de la literalidad de la forma por la que opta respecto a la cinta de Murnau, reinterpreta muy sutilmente el concepto del personaje, acercándolo y asimilándolo a los diversos componentes de la reiterativa plantilla de atribulados especímenes que describe en el resto de su filmografía. Sin embargo, este acto de llevar a su terreno al mismísimo Drácula, no parece ser más que una excusa caprichosa con la que justificar y forzar su condición de reconocido auteur una vez más; incapaz conscientemente de elaborar una película poseedora del único ánimo de entretener y carente de los estigmas que parece obligado a arrastrar en gran parte de su filmografía. No quedan muy lejos, hablando desde esta perspectiva, los últimos intentos llevados a cabo con las ya citadas “Rescate al amanecer” (2006) y “Teniente corrupto” (2009); dos películas de temática y empaque técnico y artístico más cercanas al cine puramente comercial de lo que Herzog nunca estuvo, pero donde no renuncia a cargar las tintas en beneficio de su insistente pretenciosidad y en detrimento de la consecución de un resultado razonablemente amplio en su repercusión ante el gran público. Con ello sólo consigue la indefinición del concepto que le guía y la consecuente dispersión en cuanto a sus líneas argumentales y tonales, así como en cuanto a la forma con la que intenta darles consistencia, sin conseguirlo. Algo que como siempre, también en este “Nosferatu”, se materializa en lo que parece un desprecio constante hacia la idea del ritmo como elemento fundamental y básico de una película; idea a la que el alemán siempre ha dado la espalda –cada vez menos–, y que parece ser una parte intrínseca de su forma de entender el cine; atalaya en la que para nada está solo, donde le acompañan algunos otros artistas, mucho más soporíferos aun pero que también obtienen un dudosamente merecido reconocimiento crítico; la mayoría de ellos de una cada vez más exótica procedencia.

Los planos que acompañan los créditos iniciales muestran una panorámica de las momias de Guanajuato (Méjico), cuyo misterio reside en su origen natural, determinado por unas especiales condiciones ambientales que han propiciado la no degradación de los cuerpos, sin haber pasado por ningún proceso de embalsamamiento o preparación previa para su posterior conservación. De ese origen natural debe proceder el variado muestrario de expresiones, ninguna de ellas agradable a la vista, que muestra Herzog en su panorámica. ¿Qué nos quiere decir Herzog con la introducción de esos planos iniciales, en apariencia fuera de lugar? La única justificación coherente está en que –en este caso de forma abrupta, nada sutil– dicho pasaje forme parte del entramado del director dirigido a dar una pátina más intelectual a su revisión del film mudo; innecesaria e ineficaz por otro lado, pues sólo de una forma forzada y meditada, para nada intuitiva, puede encontrarse un nexo entre este desconcertante injerto y todo lo que viene a continuación. Puestos en esa tesitura y en la obligación de encontrar un significado a ese inicio de la cinta, no es disparatado pensar que se trata de aportar –ya desde el principio, para que desde ese mismo punto sea tenido en consideración– un supuesto contenido alegórico que enlace la figura del vampiro con la idea de la muerte como una aparente vida, una puntualización a todas luces fruto de la pretenciosidad habitual de Herzog. Esto si no se quiere ir más allá desde un punto de vista crítico, y se conviene en asemejar esas momias con lo que puede ser en realidad este experimento de Herzog hecho film: un intento de mantener disecado un cine ya muerto hace décadas, al que se le da un nuevo hálito de vida tan solo para hacerlo aparentar de nuevo plenamente vigente en su forma; aunque, como veremos más adelante, finalmente para ultrajarlo. Vigencia, por otro lado, nunca perdida por la excelencia del film de Murnau.

2) Los nombres que los personajes adoptaron en el film de Murnau, en ese intento de enmascarar el verdadero origen literario de la trama, una vez superado ese objetivo con el paso de los años, adoptan aquí su verdadera identidad. Así, los Orlok, Hutter, Ellen o Knock son ahora Drácula, Jonathan Harker, Lucy y Renfield, tal y como Stoker los parió. Por lo demás se recrean los escenarios, el vestuario, la iluminación, los más conocidos pasajes, la espectacular apariencia de Orlok/Drácula (aquí Klaus Kinski en un papel para el que parece haber nacido), los paisajes y la trama de forma escrupulosa, con la excepción de algunas espurias aportaciones de Herzog sobre las que se llama la atención a lo largo de este texto. Llevando su intención recreadora al máximo, Herzog opta igualmente por mantener el estilo interpretativo teatral propio del cine mudo en sus actores, a los que maquilla de la misma exagerada y expresiva manera que en el film original. En estas dos últimas características (estilo interpretativo y maquillaje) se encuentra quizás la esencia de la valorable propuesta de Werner Herzog. El anacronismo de utilizar esos recursos propios de un medio extinto como es el cine silente, cuya condición le hacía atesorar una serie de atributos ajenos a las necesidades del Séptimo Arte cuando éste había entrado ya en su etapa hablada, categorizan “Nosferatu, vampiro de la noche” como un ejercicio de cinefilia, de experimentación con los elementos principales que conformaron la película de Murnau, tratando de atraerlos hacia un contexto técnico, artístico, social e interpretativo evolucionado, y por ello diferente a aquel en que se gestó el film protagonizado por Max Schreck. Se trata así de poner esos elementos fundamentales y decisivos en observación, y definir cuál es el comportamiento, la eficacia y la respuesta del espectador ante ellos en la actualidad. Un ejercicio, desde luego, interesante.

Sin embargo, aunque la forma es convenientemente mimética para el objetivo buscado –pese a la utilización a menudo de la cámara en mano que da ese aspecto documental que tanto gusta a su director–, el espíritu original no está aquí presente del mismo modo. La sensación que transmite Murnau en su película viene muy determinada por su procedencia de los tiempos más arcaicos del cine en los que se creó. Lo que en 1922 pudiera parecer natural (otra cosa no se conocía o no se había probado), en 1979 se muestra anacrónico, y, por la misma esencia del género al que se afilia la película, igualmente siniestro y espeluznante que entonces. Un sutil punto de humor, del que Herzog seguro que era plenamente consciente, latente en todo momento y derivado de ese sentimiento de anacronismo que todo lo invade, aparta ligeramente las sensaciones que nos arranca Herzog del espíritu mágico que desbordaba Murnau en su película.

Afortunadamente Herzog no pasa por imitar los recursos técnicos como la cámara rápida o los planos negativados que Murnau utilizó; eficaces por aquel entonces, pero que hoy hubieran conseguido el efecto contrario al buscado. Es curiosa una escena –sin la menor trascendencia en el argumento ni en el espíritu de ambas películas– en la que Herzog imita literalmente a Murnau, pero que, en cambio, muestra de forma obvia la torpeza de su recreación. Cuando Hutter/Harker llega a la posada y se dispone a cenar, llamando la atención del posadero con dos fuertes manotazos en la mesa de madera, se demuestra la diferencia tan brutal que podemos encontrar en el significado de una escena aunque su significante sea escrupulosamente idéntico en ambos casos. En el film de Murnau ese pasaje representa el júbilo, la alegría de Hutter al sentir el confortable calor del establecimiento, ya a resguardo tras un largo viaje hasta los Cárpatos; siendo su actitud una forma de demostrar ese sentimiento ante los presentes, algo puramente anecdótico pero plenamente coherente e inteligible. En cambio, el Harker interpretado por Bruno Ganz en la cinta de Herzog –pese a realizar el mismo acto físico una vez toma asiento en el salón de la posada– no transmite nada, es un gesto vacio y aséptico. Ni el entorno ni su expresión le acompañan en representar lo que Hutter sí expresaba en 1922. Sin duda esa diferencia no es buscada, no quiere decir nada distinto de forma premeditada y reflexiva; simplemente muestra torpeza en ese intento de emular los planos de su antecesora, donde en este caso se percibe la nula aportación de sentido o espíritu a una recreación formal similar aunque mecánica. Esto implica el llevarnos a pensar hasta qué punto Werner Herzog era plenamente consciente de lo que estaba haciendo con cada una de las escenas y planos en ese intento de copiar literalmente todo el trabajo previo de Murnau.

3) Si Herzog no pierde la oportunidad de introducir sus habituales toques de pretenciosidad tampoco escatima en gestos tan contradictorios como los de sus particulares héroes. Desde el momento en que se supone que lo que está llevando a cabo es la copia cuasi literal de un gran clásico, y así lo demuestra sobre todo formalmente, es difícilmente comprensible aceptar como parte de la jugada la ruptura que viene a realizar respecto a ciertas convenciones establecidas en la mitología vampírica y a aportar un final tan distinto al de la fuente original; sobre todo si lo que está intentando es seguir fielmente un camino perfectamente trazado por la película que le sirve de norte. No estamos en el caso de “La sombra del vampiro” (Shadow of the Vampire, 2000), de E. Elias Merhige, donde se toma el rodaje de la película de Murnau para recrear una sugestiva ficción ajena a la auténtica realidad de la realización de aquella obra maestra, y donde por lo tanto es bien recibida y perfectamente lícita cualquier aportación novedosa, rupturista o poco ortodoxa que se desee introducir. Herzog, contradiciéndose a sí mismo, no sólo insiste en (re)matar al vampiro mediante la estaca una vez éste ya había sido fulminado por la luz del amanecer –procedimiento más utilizado por el cine de vampiros posterior a Murnau–, sino que retuerce el final original en donde Lucy se sacrificaba para acabar con el vampiro, lo que no dejaba de ser un final feliz, y le da continuidad haciendo que la muerte de Drácula no sirva para dar por terminada la oscura maldición del vampiro, sino que muestra como un Harker en proceso de repelente y rauda transformación se encuentra presto a tomar el relevo. Esto, si no es tomado como una broma, desarticula todo el entramado precedente y deja a Herzog sin autoridad moral para justificar la realidad conceptual que supuestamente venía soportando la película.

4) Punto y aparte merece la interpretación de Klaus Kinski, actor fetiche del director alemán. Sólo el haber conocido posteriormente la interpretación de Willem Dafoe en “La sombra del vampiro” nos distrae de pensar en la dificultad de encontrar un actor cuyo físico pueda ajustarse más a los requerimientos de este conde Drácula. Un Drácula cuya apariencia no tiene descendencia fílmica conocida, con la excepción del temible Barlow que interpretó Reggie Nalder en la estupenda miniserie de televisión “El misterio de Salem´s Lot” (Salem´s Lot, 1979), de Tobe Hooper, remontada y estrenada en las salas españolas como “Phantasma II”, donde la apariencia del monstruo no dejaba lugar a dudas sobre su fuente de inspiración. Sí es cierto que Kinski se muestra menos siniestro que Schreck, tal y como le sucedía posteriormente a Willem Dafoe. Ambos dejan un regusto que bordea peligrosamente los límites de la parodia; aunque, creo yo, es una circunstancia que debemos achacar a la condición de émulo del original que poseen ambas interpretaciones y a la respuesta consciente ante tal hecho que genera en el espectador, sin ser algo que verdaderamente se deba a una carencia o error de estos dos sugestivos intérpretes.

Kinski volvió a interpretar al vampiro en “Nosferatu, príncipe de las tinieblas” (Nosferatu a Venezia, 1988), de Augusto Caminito, aunque también intervinieron en su dirección Mario Caiano, Maurizio Lucidi, Luigi Cozzi y el propio Kinski.
 Todo buen amante del cine de vampiros no debería dejar pasar esta pequeña joya de Werner Herzog, una de las más frescas aproximaciones al género y en la que cineastas posteriores se inspiraron: Coppola, sin ir más lejos. Original no diremos que es, ya que es la segunda que lleva a Nosferatu en su nombre, pero aun así es mucho más que un remake.

Lo primero que hay que destacar es que su director es uno de los grandes y aunque no estamos ante una de sus mejores películas, sí que se cuenta entre las notables. Es pues un buenísimo trabajo de autor, en donde de lo que se trata no es de revivir el relato de Drácula, que queda como un telón de fondo, sino de retratar una sociedad introduciendo en ella un elemento fantástico. Una sociedad mediocre, acobardada y fracasada, incapaz de enfrentarse a su destino.

Ideas de autor, pero también, cine de autor. Las excelencias de Herzog brillan en la aparición de los gitanos, del muchacho violinista, del barco fantasma remontando el canal, en el viaje a pie de Harker hacia el castillo... Viaje ese último que transcurre bajo la apertura del 'Oro del Rhin', primer tramo de la tetralogía wagneriana de los nibelungos, donde los dioses se ven acosados por un fatal destino que ellos mismos han creado. Mediocres dioses, mediocres ciudadanos de Wismar.

Señalar también que no vale pena dedicar tiempo a establecer comparaciones con el otro Nosferatu, puesto que aunque la homenajea, no pretende recrearla, sino que traspone un determinado argumento con una pretensión evocadora para transmitir cosas distintas. Mejor compararla con el resto del cine herzoguiano, para ubircarla en su universo de significados y la metavisión antropológica de este siempre interesante director.

Apuntar, además, antes de pasar al spoiler, que el trío protagonista es primer orden: Kinski, Adjani y Ganz son de lo mejor del cine europeo de su época y más allá, por lo que en manos de este director producen interpretaciones rotundas, magnificas.
 Genial. Magnética y enigmática, es sin duda una de mis peliculas favoritas. ¡¡Me hipnotiza, me seduce, me enamora!! Repleta de sugerentes imágenes y geniales planos con el estilo aparentemente descuidado de Herzog, es una obra estupenda que no puedo dejar de mirar por más minutos que pasen.
La vi en su dia, en un ciclo de la 2 y ahora por fin he podido recuperarla para mis ojos. Y qué placer...
Isabelle Adjani está simplemente maravillosa, bellísima... Klaus Kinski absoluto, contenido para lo que es él, puro actor histriónico...
Una película que presenta al vampiro de una manera realista, compuesta de fotogramas y sonidos que no se olvidan. Maravillosa la música de Popol Vuh, Wagner y demás, también. He aquí una de las obras esenciales de Werner Herzog, caiga mejor o peor él como director: esta es sin duda una de las tres películas por las que va a ser recordado, junto a "Aguirre la cólera de Dios" y "Fitzcarraldo".
Inquietante, mágica... por más que los diálogos puedan pecar de ampulosos y falsos, asi como las interpretaciones para algunos... Aquí está la esencia de un cineasta que se relaciona con el medio como nadie.
 Herzog logra con su Nosferatu una de las más logradas aportaciones del vampirismo al cine (mucho más que algunos considerados "clásicos"). Esta película es algo más que un mero remake, aunque el homenaje al Nosferatu de Murnau sea más que evidente.
El Nosferatu interpretado por Klaus Kinski está, evidentemente, inspirado (cuando no directamente plagiado) del que inmortalizó Max Schreck, pero no se trata de una simple copia; Kinski trabaja el personaje buscando una serie de matices, de claroscuros que lo transforman, lo modelan y le dan un mayor recorrido y riqueza.
Isabelle Adjani también está magnífica, con una belleza arrebatadora, gótica, mágica. ¿Quién no desearía morder ese delicado y elegante cuello?
Herzog lo hace bien, muy bien, aunque en ocasiones alargue demasiado algunas escenas que no aportan nada, provocando una cierta impaciencia en el espectador y también una cierta desazón al ver como lo banal se alarga interminablemente y lo trascendente pasa rápidamente. Este es quizás el mayor defecto de la película, pero ¿acaso no es así también nuestra vida? Por eso puede ser visto como un defecto o como una gran virtud de Herzog.
Para terminar: la banda sonora, a cargo de Popol Vuh, no sólo está magníficamente encajada con la película, contribuyendo a realzar determinadas escenas y a darle un climax muy especial, sino que es en sí misma una maravilla.
 ste film de Werner Herzog es un remake a la altura de la original en lo que se refiere a coger la esencia la 1ª entrega, pues sabe mantener su esencia: una ambientación preciosa en algunos casos y tétricas en otros, con un juego de luces dirigidos con gran maestría y un personaje, Nosferatu (Klaus Kinski) bien caracterizado, tanto física como en cuanto a comportamiento y personalidad se refiere.

El argumento es algo simplón, pero es un remake muy en la línea de la película original, sólo que esta vez Nosferatu tiene como objetivo la mujer de Jonathan, visitante del castillo, además en este remake su angustia no será morir, sino el no poder morir.

Desde el comienzo contemplaremos bellos paisajes, y un camino con aspecto tétrico conforme nos vamos acercando al castillo del Conde Drácula. La película está muy bien recreada, ya que la ambientación es muy propia de la época, con un aspecto clásico, en el cuál logra crear un clima de inquietud conforme Jonathan va acercandose al Castillo, puesto que a todos se les pone los bellos de punta cuándo les dice que va al castillo del Conde Drácula. El Castillo es un deleite de tetricidad, si nos metemos en la piel de Jonathan sentiremos verdaderamente angustia, pues no debe ser de buen gusto dormir junto a un vampiro.

El fundamento de la película se basa en mostrarnos a un vampiro incomprendido, falto de cariño, que busca a una bella mujer que atrajo su atención, y que en su busquedad hacia la ciudad de Wisnor, inunda de maldad y muerte a esta, puesto que infecta a mucha gente, y al final acaban muriendo casi todos debido a que provoca que allí se instaure la peste.

Buena dirección, buena caracterización, buenos paisajes, buena ambientación, buena interpretación (Klaus Kinski), en cuanto al guión, no deja de ser correcto, a destacar la actitud de Nosferatu, que sólo dirá las palabras justas y precisas para ayudar a guiar la historia, y que lo dotará de un aspecto más inquietante, ayudado también por un comportamiento extraño propio de un ser anormal, y en cuanto a la banda sonora no deja mal sabor de boca. El final nos deja con la sensación de que es poca cosa, podría haber sido más ingenioso.

Uno de los grandes puntos negativos es la lentitud con la que se desarrollan las escenas, que aunque en algunas ocasiones generen tensión, en otras muchas generarán impaciencia y aburrimiento, por lo menos para los más impacientes, pero es fruto del estilo del director. También tiene 2 defectos que le restan credibilidad al film: la escena en la cuál Nosferatu se lanza hacia Jonathan durante la cena, Jonathan sólo hace recular para atrás durante un buen rato, sin decir nada; la segunda es aquella cuándo registran el barco, no se percatan de los ataudes????

En fin, este remake nos muestra una película bella para los ojos y con encanto, nos provocará inquietud y tensión, no apta para los mas impacientes y para aquellos que busquen algo nuevo, pues no se perderán mucho si han visto la original.
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rara vez un remake supera a la película original, pero esta vez es así. El binomio maldito formado por herzog- kinski, vuelve a deslumbrarnos. Ambos se odiaban pero sabían que sólo juntando su talento funcionaban, las mejores obras de kinski, siempre fueron con herzog, hizo una obra maestra en aguirre la cólera de dios y la a vuelto a liar con esta sublime remake de nosferatu. 
Cómo siempre Herzog se vale de una banda sonora súblime, y un marco idoneo, nos metemos de lleno en la historia gracias a los escenarios tetricos y a la cámara que nos recuerda constantemente que estaban en un ambiente de pesadilla. La mágica interpretación del magistral Kinski y la belleza e Inteligencia de Adjani hacen el resto. Consiguiendo una pequeña obra maestra, no muy reconocida para el gran público, pero si a nível underground, todo un mito el nosferatu de Herzog.

martes, 3 de abril de 2012

fotografía de autor

Fotografía de autor es el género en el cual no se evalúa la técnica ni una fotografía en particular, sino la artisticidad de trabajo más amplio del fotográfo.
El producto más habitual de la Fotografía de autor es el ensayo fotográfico, sea éste publicado o expuesto. En el siglo 20, el periodismo fotográfico deriva de producciones por encargo y temas específicos a una forma más artísticamente completa, donde el fotógrafo, con el objetivo de un libro o una exhibición, produce una serie de obras con cierta coherencia estética, dejando totalmente la intención objetiva de la fotografía y aportando toda su subjetividad.
«El fotógrafo es el artista que expone su mirada».

el color

El filósofo Aristóteles (384 - 322 AC) definió que todos los colores se conforman con la mezcla de cuatro colores y además otorgó un papel fundamental a la incidencia de luz y la sombra sobre los mismos. Estos colores que denominó como básicos eran los de tierra, el fuego, el agua y el cielo.

Siglos más tarde, Leonardo Da Vinci (1452-1519) definió al color como propio de la materia, adelantó un poquito más definiendo la siguiente escala de colores básicos: primero el blanco como el principal ya que permite recibir a todos los demás colores, después en su clasificación seguía amarillo para la tierra, verde para el agua, azul para el cielo, rojo para el fuego y negro para la oscuridad, ya que es el color que nos priva de todos los otros. Con la mezcla de estos colores obtenía todos los demás, aunque también observó que el verde también surgía de una mezcla.
Finalmente fue Isaac Newton (1642-1519) quien estableció un principio hasta hoy aceptado: la luz es color. En 1665 Newton descubrió que la luz del sol al pasar a través de un prisma, se dividía en varios colores conformando un espectro.

Lo que Newton consiguió fué la descomposición de la luz en los colores del espectro. Estos colores son básicamente el Azul violaceo, el Azul celeste, el Verde, el Amarillo, el Rojo anaranjado y el Rojo púrpura. Este fenómeno lo podemos contemplar con mucha frecuencia, cuando la luz se refracta en el borde de un cristal o de un plástico. También cuando llueve y hace sol, las gotas de agua de la lluvia realizan la misma operación que el prisma de Newton y descomponen la luz produciendo los colores del arco iris.

Así es como observa que la luz natural está formada por luces de seis colores, cuando incide sobre un elemento absorbe algunos de esos colores y refleja otros. Con esta observación dio lugar al siguiente principio: todos los cuerpos opacos al ser iluminados reflejan todos o parte de los componentes de la luz que reciben.

Por lo tanto cuando vemos una superficie roja, realmente estamos viendo una superficie de un material que contiene un pigmento el cual absorbe todas las ondas electromagnéticas que contiene la luz blanca con excepción de la roja, la cual al ser reflejada, es captada por el ojo humano y decodificada por el cerebro como el color denominado rojo.
 Johann Göethe (1749-1832) estudió y probó las modificaciones fisiológicas y psicológicas que el ser humano sufre ante la exposición a los diferentes colores.

Para Göethe era muy importante comprender la reacción humana a los colores, y su investigación fue la piedra angular de la actual psicológica del color. Desarrolló un triángulo con tres colores primarios rojo, amarillo y azul. Tuvo en cuenta que este triángulo como un diagrama de la mente humana y relacionó a cada color con ciertas emociones.