lunes, 28 de mayo de 2012

técnicas surrealistas

El surrealismo inundó la fotografía de artistas como Man Ray que ya había practicado el dadaísmo. Tomó de este movimiento algunas técnicas como el collage y las llevó más allá creando otras nuevas.

Los llamados "object trouvé" u "objetos encontrados" serán ampliamente representados en la fotografía surrealista.

Otras técnicas muy extendidas en el mundo de la imagen son los rayogramas de Man Ray, las schadografías de Christian Schad o los fotogramas de Moholy-Nagy.

El modo de trabajar de estos fotógrafos se basaba en el automatismo, en la representación inconsciente de la realidad y en la manipulación de sus imágenes.

La fotografía en la época de las vanguardias

Desde sus principios y a lo largo del siglo XIX a la fotografía le fue asignado el papel de retratista de la sociedad industrial y burguesa, sin que por ello dejaran de hacerse otro tipo de fotografías, cercanas al fotoperiodismo, de paisajes o científicas, llegándose a plantear el inevitable paralelo de la pintura con la fotografía y demás artes plásticas, especialmente la pintura.
Sería en 1900 con el llamado movimiento pictorialista cuando se formuló claramente el propósito de equiparar la fotografía a la pintura, donde ya se daba la manipulación, son las llamadas “impresiones nobles” que transformaban el positivo en una obra única, pero el pictorialismo no iba más allá de un intento de alineación de la fotografía con la pintura (1).
Esta tendencia se mantendrá hasta después de la Primera Guerra Mundial en que la fotografía se empiece a considerar como elemento de un lenguaje plástico. Son años en los que surgen varias tendencias para la utilización de la fotografía, con planteamientos y fines distintos, pero que tienen en común la idea de que la imagen lumínica es algo diferente que no tiene por qué imitar la pintura y que expresa perfectamente lo que es el siglo XX, que parece arrancar tras la Gran Guerra.
Es un lenguaje nuevo que reconocen todos los “ismos” vanguardistas, es la expresión de la modernidad, totalmente identificada con los Estados Unidos, donde destacan figuras como el alemán Stielglitz o Steichen, que supieron dar el paso para abandonar la fotografía decimonónica por una fotografía directa y libre.
Hay que resaltar en este aspecto el papel pionero de los futuristas italianos que, antes de la Gran Guerra, comenzaron a utilizar la fotografía en su vertiente vanguardista. También anterior a la Primera Guerra Mundial fue la vertiente vorticista y las llamadas “schadografías”, obra de Schad que fueron ensalzadas por Tristan Tzara como expresión dadaísta.
El mismo Tzara haría el prólogo en 1922 de la exposición de los doce “rayogramas” que presentó Man Ray bajo el título “Les Champs déliciux”. En el mismo ámbito estaba Laszlo Moholy-Nagy, que denominó a sus obras fotogramas.
Este tipo de fotografías de Schad, Man Ray o Moholy-Nagy, vienen a ser lo que Talbot denominó en 1839 “photogenic drawings”, esto es una imagen negativa obtenida por la impresión directa de objetos colocados encima de la superficie fotosensible sin el intermedio de la cámara.(2)
El modelo soviético también es punto de visión para las vanguardias europeas, como es el caso del constructivismo, que tuvo gran acogida en Alemania y que recurre con gran frecuencia al fotomontaje.
A este uso del fotomontaje se opone la “Nueva Objetividad”, cuyo principal componente es Albert Renger-Patzch, que no quiere recurrir a ningún trucaje sino que pretende únicamente expresar lo que se ofrece a la vista, a través de la capacidad selectiva de la cámara. El grupo californiano f/64 surge casi simultáneamente buscando en la obra la precisión y la nitidez, precognizando lo que será la fotografía pura.
Pero ciertamente, donde la fotografía jugará el papel más influyente será en la definición del espíritu surrealista de la época, siendo la manera en la que la cámara veía el mundo, lo que ayudara a consolidar el ideario surrealista. De este modo lo fotográfico imprimirá nuevos aires en los modos de percepción de la vanguardia.(3)

3.2 La fotografía surrealista

Es precisamente en el momento en el que la fotografía se despreocupa de su condición artística, desligándose de los planteamientos estéticos tradicionales, cuando adquiere un estatus creador, pero ahora es la fotografía una disciplina autónoma, así es que se convertirá en un medio de expresión para todos los creadores transgresores de los años veinte y treinta que son los afiliados al movimiento surrealista.
Lo que el surrealimo absorbió del modelo fotográfico fue fundamentalmente su modo de operar y proceder en imágenes mediante la articulación inconsciente de la realidad, para ello se sirvió de dos procedimientos: las fotografías manipuladas, o surrealismo técnico, y las que no fueron manipuladas, o surrealismo “encontrado”(4)
Respecto a las fotografías manipuladas, fueron bastantes las técnicas inventadas para transmitir conceptos surrealistas como el automatismo y la libre asociación de ideas.
Para comprender como la fotografía puede traducir estas ideas surrealistas, hay que recordar que la manipulación de la imagen es plenamente aceptable en cuanto a que rompe las reglas de la realidad y libera la invención y la creatividad. Se producen así extrañas formas que rozan lo onírico y que ayudan al inconsciente a aflorar por medio de los sentidos.
Sin embargo fue grande el número de los fotógrafos surrealistas que no presentaron una realidad distorsionada a través de la cámara, sino que asumieron en sus imágenes el carácter documental que éstas poseen gracias a su inevitable condición de registros mecánicos, y que no hacen más que transmitir los llamados “objetos encontrados”.
La temática de las fotografías surrealistas
Si el movimiento surrealista estuvo interesado por renovar la psicología, la filosofía, la etnografía, la antropología y por supuesto, la sociología(5), no es extraño que encontremos en sus fotografías estos temas; así es que habiéndose convertido la fotografía en uno de los vehículos más eficientes y presentes en el proyecto surrealista, el movimiento acabó asumiendo el medio fotográfico no sólo con un carácter artístico, sino también con otros aspectos divulgativos- para ilustrar sus revistas o libros(6)-, como retratístico de los miembros del movimiento, como medio para conocer otras culturas lejanas, etc.
Podemos entonces encontrar numerosas fotografías de las calles de París, unas que no se diferenciarían de cualquier otra fotografía, y otras que aprovechan acontecimientos que marcan la introducción en la vida cotidiana, de fuerzas irracionales, así como de elementos captados por la cámara al azar, resaltando de este modo la azaridad de las cosas y estableciendo con ello un vínculo con la escritura automática.
Tenemos también numerosas imágenes que muestran objetos cotidianos pero que, al presentarse descontextualizados, llegan a alcanzar otras dimensiones, lo cual no implica que se trate de imágenes menos multidimensionales que las manipuladas, ya que se rompe igualmente la asociación normal, como ocurre con las pinturas y las fotografías de Magritte, cuyos enigmas dependen de las interrelaciones de simples objetos y las asociaciones que ellos despiertan.
Brassaï también utilizó imágenes sin trastocar, en las que pretendía encontrar, sin ninguna intervención, las figuras ocultas que yacen en cada imagen mental. La fotografía se convierte así en la materia prima, en el punto de partida de las mutaciones y las transmutaciones de los objetos.
Además Brassaï ejecutó series de fotografías de graffitis de las calles de París que para el autor llevaban a vías sugestivas para la imaginación que intentaban liberar efectos alucinatorios a través de la contemplación, y así se puede usar el graffiti como el punto de partida para la meditación, permitiendo al espectador derivar el graffiti en imágenes de su propia imaginación.
Otro tema utilizado en las fotografías surrealistas es aquel que busca una mitología contemporánea(7), donde en vez de tener dioses y diosas habría personificaciones de nuestros temores, frustraciones o dilemas. Las personas retratadas no se representan -a no ser que se trate de un retrato- como individuos, sino como símbolos de los estados de la mente.
Son numerosas las fotografías de cuerpos femeninos, utilizados como objeto surrealista, al igual que en la pintura. Por ejemplo Bellmer utilizó la imagen de niña-mujer como seductora erótica en sus variaciones en la construcción de muñecas articuladas, para lo que se valió de un maniquí que ensamblaba para hacer figuras imposibles que rozan con el inconsciente (imagen 1).
Y es que los surrealistas reinventan el cuerpo femenino como síntoma, lo inmovilizan como maniquí, lo someten a un proceso de fetichización que, como dice años más tarde Laura Mulvey, no habla de su placer, sino de su miedo(8).
Sí es cierto que en la fotografía abundan los cuerpos, pero no siempre es el femenino, pongamos por ejemplo los dedos y pies gigantes de Boiffard, de los que no se sabe a quien pertenecen y que además no se muestran como parte integrante de la totalidad de un cuerpo, sino que toman una autonomía propia que también nos lleva a un campo onírico, un tanto monstruoso (imagen 2)
Además la distorsión del cuerpo humano es un tema habitual en la imaginería surrealista. Herbert Bayer, Nathan Lerner o André Kertesz tienen ejemplos de este tipo de representación del cuerpo (imagen 3)
Por su parte Bill Brandt realizó numerosas distorsiones del cuerpo femenino, mientras que Phillipe Halsman recopiló retratos distorsionados de Salvador Dalí
Pero el cuerpo humano también se utilizó unido a su imagen especular, de este modo se produce la emanación del inconsciente en la imagen reflejada al ser enfrentada a su imagen real. Por ejemplo las distorsiones de Kertesz profundizaron en esta doble interpretación del espejo, desdoblamiento por un lado y extrañeza por el otro, y crea así una serie entera dedicada a este efecto (imagen 4) En otros casos prima el efecto deformante por sí mismo del espejo, sin que aparezca la en la fotografía la imagen que sirve de referente.
Además de esta representación del cuerpo humano, no es extraño encontrar fotografías de objetos que por sí mismos son surrealistas, independientemente de su plasmación o no en el papel, así como objetos fabricados con el único propósito de fotografiarlos.
Las técnicas empleadas en la fotografía surrealista Como queda dicho, los fotógrafos surrealistas utilizaron técnicas como el pintar los negativos, duplicar y triplicar la exposición, la solarización y también el método de la fotografía sin cámara que Man Ray denominara rayografía (imagen 5). Estas rayografías eran la equivalencia en la fotografía de la escritura automática(9).
También se inventaron otras técnicas adicionales para la fotografía surrealista, así por ejemplo Guerin juntó dos negativos, uno de un paisaje convencional, y otro de una cristalización producto de haber permitido que cerveza u otros líquidos cristalizaran en un cristal. Esto entra en relación con lo que Max Ernst hacía en su organización subjetiva del reino animal, vegetal y mineral.
Única en el surrealismo, es la técnica inventada con total desconocimiento de esta anterior, viene de la mano de Raoul Ubac y al americano David Hare, se denomina Brûlage(10), y consiste en quemar el negativo con una llama de alcohol etílico. De este modo el artista sólo tenía control sobre el resultado de una manera parcial, con lo que se entronca con la azaridad para la producción, es lo que los surrealistas llamaban el divino azar.
El atractivo de este tipo de técnicas radica en el hecho de que pese a las distorsiones obtenidas, la imagen aún retiene algo de su carácter “documental” y además proporciona el equivalente visual de otra realidad percibida en los sueños(11)
Raoul Ubac también experimentó con combinaciones de técnicas. Ubac produjo, en series de trabajo, un complejo ensamblaje de fotografía de cuerpos humanos que eran deformados, pegados en un fondo negro, refotografiados y después resolarizados. El resultado eran cuerpos semi-humanos, con formas extrañas que no podían ser vistas completamente ni interpretadas racionalmente, así es que creaban un significado multidimensional, tal y como se esperaba de cualquier trabajo denominado surrealista.
El fotomontaje y el fotocollage proporcionaron más riqueza a las técnicas surrealistas con yuxtaposiciones de objetos altamente divergentes o creando un nuevo tiempo o espacio, lo que era el armazón que producía repentina y físicamente nuevos significados reveladores. Así que no es de extrañar que el propio André Bretón dijera que el fotomontaje era una verdadera fotografía del pensamiento, también lo asimilaba con la escritura automática.
Ambas técnicas, el fotomontaje y el fotocollage, fueron usadas por muchos surrealistas como Salvador Dalí, Paul Eluard, André Breton, el poeta Jaques Prevert, Erwin Blumenfeld y un largo etcétera que utilizó este método como única conexión con la fotografía.
Un caso diferente es el de Herbert Bayer que desde 1929 hasta 1936 ejecutó, no sólo fotomontaje, que era frecuentemente retocado y pintado, sino que también hacía “fotoplásticas” que tomaban su nombre de las formas plásticas tales como huesos o cuerpos geométricos que se combinaban con elementos naturales como nubes, agua o sombras.
Con un modo de ver objetos normales en un numero infinito de planos psicológicos más allá del objeto en sí mismo, autores como Brassaï han logrado la técnica conocida como Transmutación. Bajo este título recogió entre 1934 y 1935 una serie de “Cliché verre” -grabados negativos de cristal reproducidos fotográficamente.
La diversidad de técnicas empleadas nos hace tener una idea del carácter experimental de la fotografía en el ámbito surrealista, utilizada para dejar clara la azaridad existente en la vida cotidiana y por supuesto para encontrar mediante las deformaciones y asociaciones producidas un modo de llegar más allá de la realidad, a la surrealidad.
Antecedentes y efluvios de la fotografía surrealista
Cronológicamente deberíamos situar la primera fotografía surrealista en una fecha posterior a 1924 en que se hizo público el “Primer Manifiesto Surrealista”, que tradicionalmente marca el comienzo del movimiento. Sin embargo podemos decir que hay numerosas fotografías del siglo XIX que se podrían poner en relación con lo que será posteriormente la estética de la fotografía surrealista. Este es el caso de obras como los calotipos de Alois Loecher o fotomontajes decimonónicos que podría haber pertenecido fácilmente al grupo de Breton. Esto no viene sino a afirmar que la fotografía surrealista existe desde los primeros tiempos de la fotografía(12).
Pese a esta afirmación, sólo unas cuantas fotografías anteriores al movimiento fueron consideradas “dignas” de representar su ideología, y por ello adecuadas para ilustrar las publicaciones surrealistas, como por ejemplo la obra de Atget (imagen 6), autor por el que el grupo sintió una gran admiración, lo que se nota en los trabajos de autores como Bill Brandt o Clarence Laughlin(13).
La fascinación por Atget resulta paradójica si tenemos en cuenta el carácter puramente documental de su obra, puesto que es el primer fotógrafo moderno que intentó registrar fragmentos de la realidad tal y como los captaba la cámara, sin interpretación distorsionada alguna(14).
Sin embargo los surrealistas quisieron ver un aspecto que va más allá de lo informativo. Retransmitía, en sus fotografías de París, situaciones íntimas donde se dejaban notar las mismas sensaciones que podría experimentar un viandante al caminar por la calle(15).
El grupo también bebe de las fuentes de la imaginería popular, como pueden ser las postales. Tanto Salvador Dalí como Paul Eluard coleccionaban postales y en 1937 se imprimió una serie llamada “Le carte surrealiste”, donde se incluían postales de Duchamp, Max Ernst, Dora Maar, Miró y Man Ray entre otros.
Una vez establecidos los posibles precedentes, entre los que se encuentra por supuesto el dadá, con el puente de unión de Man Ray, el problema está en encontrar cuándo termina el surrealismo fotográfico.
Parece claro que tras la Segunda Guerra Mundial y el exilio a Estados Unidos de muchos de los componentes del grupo, la fotografía surrealista declinó drásticamente puesto que las publicaciones surrealistas no suministraban un lugar de encuentro para los fotógrafos(16).
En un primer momento, hacia los años `40 y `50, el surrealismo fotográfico se adaptó al mundo de la publicidad, en los “mass media”, lo cual no es una ventaja si tenemos en cuenta que no siempre se llegan a integrar los conceptos surrealistas. Entendiéndolos así se puede llegar a una “deformación” del surrealismo. Este es el caso de Cecil Beaton, fotógrafo de moda que ha sido tildado de “surrealista kitsch”(17).
El arte fotográfico contemporáneo también se ha visto influido por el surrealismo. Autores como Les Krims, Eugene Meatyard, (imagen 7) Jerry Uelsmann y Michael Bissop entre otros, intentan expresar significados íntimos como opuestos al hecho documental.
Uno de los autores surrealistas contemporáneos más consumados es el Les Krims. En él se puede encontrar la pregunta surrealista sobre los límites del arte y la vida. Además su arte se basa en la imaginación y la estructura antirracional; sus resultados absurdos y violentos pretenden introducir al espectador en un nuevo modo de visión, se trata de un arte conceptual pero en el que subyace un cierto tono surrealista. Experimentó también con las cámaras Polaroid aprovechando su flexibilidad para modificar sus imágenes y cambiar sus significados. Esta misma técnica la utilizó Lucas Samaras en sus “Photo-Transformations”. (imagen 8)
Aunque pocos fotógrafos contemporáneos reconocen la influencia del surrealismo, muchos exhiben una asimilación inconsciente a las ideas surrealistas. Por ejemplo Rick Schaeffer utiliza el mundo brillante de Las Vegas para exponer las incongruencias del mundo “real”. O Deborah Turbeville cuyas fotografías nos crean una sensación misterio y sugestión, son imágenes creadas a partir de atmósferas caprichosas y figuras emplazadas en lugares misteriosos, llegando a captar la desolación psicológica del mundo moderno (imagen 9).
Se trata, en casi todos estos casos de fotografía contemporánea con ecos surrealistas, de obras “puras” donde no hay distorsiones o manipulaciones, y donde este toque de surrealismo viene dado por lo grotesco, lo misterioso o lo evocador de las imágenes mostradas, que nos ofrecen con ello otra visión de la realidad.

3.3. La fotografía en los textos surrealistas

Hacia los años treinta la imagen documental había proliferado, ilustrando e incrementando su número en los periódicos y revistas. Pronto la fotografía comenzó a ser vista como una extensión del arte, de manera que, autores como Marc Orlan llegó a considerar que la fotografía era el gran arte de expresión de nuestra era(18). De hecho para él la fotografía no era sólo una ilustración, sino que inspira y complementa el trabajo de los escritores. En este aspecto hay que recordar que la mayoría de los fotógrafos surrealistas eran escritores o trabajaban con amigos escritores. La actividad de la fotografía surrealista se encuentra pues en los textos, en las revistas tituladas “La revolution surrealiste” (1924-29), “Le surrealisme au service de la révolution” (1930-33), “Minotaure” (1933-39), además de la revista “Documents” (1929-30) y varios libros como “Nadja”, “Les vases comunicantes” y “L´Amour fou”, de André Breton(19).
Sin embargo, más que basarnos en estas publicaciones, tendremos en cuenta las opiniones de los propios surrealistas a la hora de valorar la fotografía.
Es inevitable el hacer alusión al teórico principal del grupo, a su máximo exponente y creador, André Breton, y sus opiniones respecto al medio.
En el primer “Manifiesto del surrealismo” de 1924, el poeta resaltó su preferencia de lo verbal frente a las imágenes visuales. Él negaba la representación realista en cualquier medio, incluso en el escrito. Para ello prescribe el automatismo como un antídoto, en particular las imágenes cuyas yuxtaposiciones y combinaciones de elementos familiares que nos llevan más allá de la realidad sin referencias externas, estas so las llamadas las metáforas surrealistas(20).
Cuatro años después, en “Surrealismo y Pintura” reconocía la posibilidad de una relación entre dicho movimiento y el arte pictórico, pero todavía renegaba del arte realista, insistiendo que el arte plástico debía responder a un modelo interior.
Poco a poco Breton irá mostrando más interés por el medio fotográfico, llegando a afirmar en esta misma obra que la fotografía es capaz de “comprometer” a la realidad, pese a esto, Breton llegó a la conclusión de que la fotografía jamás podría representar puramente el modelo interior por él propuesto.
Todas las contradicciones en la postura de Breton sobre la fotografía quedan patentes en las dificultades que tuvo al ilustrar “Nadja” escrito en 1927. Está claro que Breton pretendía utilizar las fotografías para su libro, no como un catálogo de ilustraciones que evocaran al subconsciente, sino más bien como un conjunto de imágenes que ahorrara lo descriptivo en la literatura(21).
Las fotografías no las realizó Breton, sino que fueron encargadas a Man Ray, que se encargó de los retratos de los surrealistas, mientras que Jaques-André Boiffard y Henri Manuel se encargaron las calles y los monumentos.
Sin embargo estas fotografías no le produjeron a Breton sino una gran decepción, puesto que encontró en ellas una reproducción semejante a la de una postal, pero no consiguen transmitir el misterio que percibían los surrealistas en las calles y que él pretendía transmitir con su obra(22).
Las imágenes verificaban la real existencia de las personas y lugares que en el libro se mencionaban, pero no llegaban a representar el paisaje mental de la narrativa de la obra de Breton.
Por otra parte tenemos a Man Ray, que fascinó a los surrealistas con su obra, puesto que veían en sus distorsiones aleatorias un posible modo de reacción frente al realismo así como un camino de la poesía, puesto que la fotografía es un lugar donde no hay una regla estética prefijada.
Este artista americano llegó a afirmar que la fotografía no es artística(23), rechazando además la profesionalización de la fotografía algo que la hacía más artística. Se ve aquí la función de la fotografía como un revulsivo para renovar el concepto clásico y burgués de la artisticidad y la autoría.
Sin embargo este mismo autor destacó en el texto “La fotografía puede ser arte” el carácter de dicho medio como modo de expresión privado y personal, así como la condición de la cámara como herramienta indispensable para crear fines creativos más elevados que la mera transcripción objetiva, siempre y cuando haya una inteligencia creadora después de la lente(24).
Ubac por su parte entendía la fotografía como territorio de exploración técnica y sensorial, afirmando que la cámara en primer lugar es un útil. Esto se plasma físicamente en las solarizaciones, disoluciones de la imagen en fluidos, etc. Tenemos aquí la postura experimental del surrealismo, que busca nuevas técnicas para llegar al inconsciente.
Dalí por su parte afirmaba que la fotografía es el vehículo más seguro de la poesía y el proceso más seguro para percibir los más delicados trasvases entre la realidad y la surrealidad(25).
En 1927 el mismo Dalí publicó un artículo titulado “Fotografía, pura creación del espíritu”, en el que elogia su objetividad, su rapidez y la capacidad que tiene de trastocar los objetos con un simple cambio de escala puesto que “provoca insólitos parecidos, analogías inimaginables y, no obstante, existentes”(26).
Entramos aquí en el conflicto de la representación real inherente a la fotografía y su relación con el surrealismo. Algo que el propio Breton quería para sus obras.
En los primeros años veinte, la fotografía era concebida tanto por la sociedad como por los artistas como una transcripción literal de la realidad y, pese a que parezca que esto nada puede aportar al surrealismo, será este aspecto precisamente lo que reutilizarán los surrealistas para su provecho, puesto que una fotografía tenía más credibilidad que una pintura a la hora de representar un sueño o cualquier otra imagen que evocara al inconsciente, y así puede incitar más, por su aspecto de realidad, a despertar la conciencia.
Mediante la fotografía, el surrealista era capaz de reinventar el mundo, de trastocar las referencias situándonos en un nuevo espacio de representación, extraño y ajeno al que una vez sirvió de referencia en el acto de fotografiar el objeto. Y es que la realidad se transforma en una visión diferente de sí misma por medio de la fotografía.
Lo que se pretende en la fotografía surrealista es que el objeto se recree en la imagen para convertirse en una versión diferente de sí mismo, una imagen distanciada de su apariencia normal pero sin perder su conciencia propia, haciendo de filtro evocador del inconsciente en el espectador que mira la fotografía.
Se puede explicar así la preferencia de Breton de ilustrar sus obras literarias con fotografías, otorgando con ellas un carácter de realidad pero a la vez pretendiendo ir más allá y transmitir con esas imágenes los sentimientos más profundos del autor y de los surrealistas hacia los objetos representados en las fotografías.
De este modo el surrealismo intentará evidenciar un “algo” oculto en la realidad, se manifestará el inconsciente a través del acto creativo de igual modo que en la escritura automática, puesto que nada tiene que ver el artista con lo que se está plasmando en el negativo(27), dejando además patente lo aleatorio del acto fotográfico, la casualidad, puesto que para la aparición de una determinada imagen varía en cuestión del momento en el que se aprieta el obturador, quedando clara pues la azaridad del acto fotográfico.
Como resumen, se puede decir que la fotografía estuvo presente durante los años veinte, en las publicaciones para definir e ilustrar lo que era el surrealismo, no sólo en el aspecto estético, o doctrinal, sino que también ayudó a fomentar el espíritu puramente experimental del surrealismo

domingo, 27 de mayo de 2012

the cult


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un poco de musiquita, los británicos rockeros the cult vuelven por la puerta grande con su choice of weapon, rememorando los viejos tiempos del sonic temple y del electric, sus dos mejores albumes. enjoy.

stephane lehr

Stephane Lehr es un fotorreportero francés (nacido en París en 1970) cuya aproximación a la fotografía es explorar y sumergirse en la realidad de sus temas, intentando descubrir cada actor, cada aspecto y cada matiz implicado. Más que la capa aparente y superficial de los acontecimientos, más que la simple actualidad tan observada y tan rápidamente olvidada, son las cicatrices más profundas, los tramas ocultos de la humanidad los que se revelan sobre la superficie de sus fotos.

  • Comenzó a viajar cuando tenía 18 años, pasando un año en Israel y Egipto.
  • En su vuelta asistió a clases de noche de cine, vídeo y fotografía. Trabajó en la televisión y radio antes de dedicarse a la fotografía, disfrutando de sus limitaciones, libertad e independencia.
  • En 1992 y 1993 comenzó a trabajar para CIRIC, la agencia de prensa con base en París especializándose en religión y asuntos sociales.
  • Pasó los siguientes ocho años explorando de forma exhaustiva el judaísmo en todas sus formas y tendencias, tanto en el interior como en el exterior Francia
  • También exploró el cristianismo e Islam, así lo social: desamparados, gitanos, prostitución, ...
  • En septiembre de 2000 viajó de nuevo a Israel y a los territorios ocupados hacia un lanzamiento en campos de refugiado palestinos. Era el momento de la segunda Intifada y se le cayó la venda de sus ojos.
  • Se embarcó en la carrera de fotorreportero con la que había soñado siempre. Permaneció en Gaza durante tres meses cubriendo el conflicto de Oriente Medio, antes de emprender un proyecto importante sobre campos de refugiado en Jordania, Líbano (Sabra y Chatila),  Cisjordania y la Franja de Gaza.
  • Su trabajo lo llevó a unirse al equipo de Médicos del Mundo, al que sigue ofreciendo sus servicios, mientras persigue otros proyectos.
  • A finales de 2004 se unió a la agencia de prensa francesa DEADLINE PRESS PHOTOS, representada por Polaris en los E.E.U.U.
  • Ha viajado extensamente por Jordania, Paquistán, Afganistán, Costa de Marfil, Sri Lanka, y Francia, cubriendo temas como el hambre, SIDA, niños de la calle, refugiados, intervenciones militares francesas en África y el tsunami.
  • Realiza regularmente charlas a estudiantes de escuelas secundarias de París sobre su experiencia y su pasión por su trabajo. Cuando está viajando se relaciona con ellos por correo electrónico.
  • Trabaja regularmente para las agencias Polaris en Estados Unidos y Corbis en Francia.
  • Sus fotografías y artículos han aparecido en las revistas VSD, L'Express, la Croix, le Pélerin mag, le Monde des religions, le Nouvel Observateur, Figaro mag, Okapi, Afrique Mag ...
  • Colabora en la revista en línea francesa grotius.

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miércoles, 23 de mayo de 2012

balada triste de trompeta

director: alex de la iglesia. 2010. 107 minutos. reparto: carlos areces, antonio de la torre, carolina bang, santiago segura, sancho gracia, manuel tejada, manuel tallafé.
Año 1937. En plena guerra civil, tropas republicanas irrumpen en un circo, durante el espectáculo, para reclutar a sus empleados para luchar contra las tropas nacionales. Mucho tiempo después, en los últimos años del franquismo, dos payasos (Carlos Areces y Antonio de la Torre) luchan por el amor de una atractiva trapecista

 Fallida, inacabada, insustancial, alargada innecesariamente, tan valiente como tirarse a pozo sin fondo, desaprovechada hasta el vértigo, dividida y diversificada como lo que pretendía plantear. No hay vómito de cine, sólo simple y desagradable sabor a bilis. Grotesca. Y, realmente, me duele escribir esto porque era uno de tantos que veía en “Balada triste de trompeta” el definitivo tour de force de Álex de la Iglesia, el resurgir de un cineasta que merecía más y la venganza por el maltrato injustificado de “Muertos de risa”. Hay muchos enlaces comunes con esa obra maldita e indignamente olvidada pero están ensuciados por la arena de una pista de circo que el director de “El día de la bestia” nunca debía pisar solo. Hablo de Jorge Guerricaechevarría y lo mucho que se le recuerda cuando finaliza el grito desconsolado del público envuelto en llanto y lágrimas.

Hay directores que no necesitan guión ni historia. La imaginería y el despliegue de un paritorio de imágenes sobrepasan cualquier límite que les imponga un texto predefinido. El problema de Álex de la Iglesia es que nos quiere contar una historia pero finalmente no sabe cómo hacerlo. Sus imágenes, planos y secuencias quedan, por lo tanto, vacios por disfuncionalidad, huecos por ordinariez narrativa y prendados de un hilo mínimo hacía la empatía de un espectador que tiene que buscar pequeños brotes en un gran huerto seco sin vida.
Sin recuerdos tan sólo queda el olvido. “Balada triste de trompeta” es una película de historia sin historia.

Me parece muy bien que Álex quiera dar trabajo a su novia pero Carolina Bang no es Giulietta Masina ni Ingrid Bergman, es Yola Berrocal oxigenada con el mismo portento interpretativo que Paris Hilton. En manos de ellas su personaje queda inútilmente descrito y tira por la borda esfuerzos que no conducen a nada. El viaje que inicia desde Fellini hasta Hitchcock pasando por la barbarie y el esperpento queda en la cabeza del director como lo que nunca fue plasmado por disfuncionalidades en la postproducción, cortes en secuencias que no se entienden y personajes desdibujados con acciones incomprensibles.
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Álex de la Iglesia es autor pero no nos encontramos ante una película personal ni insólita sino desmenuzada y quebrada en el letargo de lo insípido. ¡Más carne, esto es la guerra!, parece decirnos un director que pretende aglutinar toda la España mediática y política desde la Guerra Civil en los himnos a la televisión por medio de Raphael y que finalmente me deja igual que la canción cuando acaba la película:

«Balada triste de trompeta
por un pasado que murió
y que llora
y que gime
como yo»
 Acabo de llegar del pre-estreno de "Balada" y vengo con una mezcla de sentimientos...

Primero los buenos: Hay que reconocerle que Alex de la iglesia le ha echado cojones, eso nadie lo duda, la peli es técnicamente impecable, tiene imágenes potentes (Esa tela roja sobre la cruz de piedra...) y a veces el delirio cuasi felliniano resulta embriagador... Otras veces, la mayoría, sin embargo...

...Y aquí empieza lo malo, el delirio no hace ni puñetera gracia, de hecho exaspera, a mi y a los que tenía sentado a mi alrededor que se miraban con cara de "Vaya paja mental" cada dos por tres.

Es curioso como dos grandes directores como Iñarrittu y de la Iglesia han decidido tirar por la calle de enmedio este año, dejar de lado a sus guionistas, Arriaga y Guerricaechevarría, y montarse un guión ellos sólitos, claro que al guión se le ven más las costuras que a la cara de Antonio de la Torre (El único actor de la peli, por cierto, que se cree lo que dice) y es que desde que empieza se ve que los diálogos están escritos con muy poco sutilidad y dictados por un director con ideas visuales pero sin mucha maña para dialogar con naturalidad, hay diálogos brillantes, claro, pero se pueden contar con los dedos de una mano (cercenada) Sin embargo los tres pilares de una buena historia, personajes, dialogos y trama se caen por su propio peso...
Pocas veces alguien tiene el valor para hacer algo así en el cine español. Álex de la Iglesia lo ha tenido al llevar a cabo un film como éste cuyo significado y profundidad pasará inadvertido para la mayor parte de los espectadores, acostumbrados al cine masticado.

El punto de partida es comprensible para todos, se nos pone sobre aviso de lo que vamos a encontrar: un fresco de la visión que Alex de la Iglesia tiene de la España del siglo XX. Tras una sucesión de fotografías e imágenes de archivo bien escogidas y montadas de un modo bastante efectista nos encontramos en un escenario durante la actuación de unos payasos en plena Guerra Civil. Los integrantes del circo serán reclutados por el Ejército Popular ante una situación de emergencia y obligados a cargar contra un regimiento del Ejército rebelde en el que los primeros serán derrotados. Este es el verdadero comienzo de la historia. El que después será el payaso triste, Javier, asistirá al apresamiento, languidecimiento (en las cárceles) y asesinato de su padre, interpretado por Santiago Segura, en el Valle de los Caídos, mausoléo mortuorio y faraónico construido a mayor gloria del general Franco y que, de algún modo (como veremos al final), es la viva representación del régimen instaurado por éste. El joven tendrá que abandonar su sueño de convertirse en el payaso tonto, siguiendo con la tradición familiar, dado que su experiencia vital lo empujará a la represión de los traumas vividos durante su juventud sumiéndolo en la más profunda tristeza y sumisión (reflejo de lo que ocurrió con tantos y tantos republicanos e hijos de republicanos obligados a reprimir su propia memoria personal frente a la represión del régimen). Es en este momento cuando pasamos a 1973, año en que se desarrolla la mayor parte del guión y nos encontramos con Javier ya ejerciendo como payaso en un circo cuya estrella principal es un sádico payaso del que todos parecen depender, Sergio. En este mismo circo trabaja Natalia, una joven y hermosa trapecista.

martes, 22 de mayo de 2012

el profesor lazhar

2011. canada 111 minutos. director: philippe falardeu, actores: mohamed fellag, sophie nelisse, emilien néron, marie eve beaugeard, vincent vellard, scars: Nominada a Mejor película de habla no inglesa.
sinopsis:  Un maestro de primaria de origen argelino entra en contacto con un grupo de adolescentes de Montreal obsesionados por el misterio de la muerte.

 La película canadiense "Profesor Lazhar" ha sorprendido y destacado en la Sección Oficial por ofrecer una necesaria y admirable reflexión sobre el sistema educativo en las sociedades contemporáneas (al menos las occidentales), el cual cuestiona seriamente y del que rechaza que la mera transmisión de conocimientos haya sustituido por completo a la educación integral en contenidos y valores por parte de los educadores, evitando la implicación personal de estos en el desarrollo completo (intelectual, cultural, físico, moral, sentimental…) de los niños.

Un fatídico suceso en una escuela del Canadá francófono lleva al protagonista, un profesor argelino, a solicitar trabajo en la misma, donde comprobará por sí mismo las deficiencias del sistema y los imperativos legales que, basados en la estúpida idea de lo que hoy se considera correcto, anulan la voluntad y capacidades educativas de los profesores.

Muy estimable película, con una buena interpretación de su protagonista y una escena sobrecogedora hasta la emoción por parte del niño al que más protagonismo da la película.
 Un peculiar maestro argelino aparece para ofrecer sus servicios en un centro educativo de Montreal al poco de haberse vivido en el colegio una terrible circunstancia; sobre todo para los alumnos, entre 11 y 12 años, que acaban de perder a su profesora por auto-ahorcamiento en su propia aula.
El señor Lazhar tiene métodos que difieren de los reglamentos imperantes, pero su buen hacer le irá granjeando el respeto y la simpatía de la mayoría de sus compañeros; no así de algunos padres que le conminan a enseñar pero no a educar.

Hay mucha poesía en esta puesta en escena del canadiense Philippe Falardeau, que extrae parte del guión de una obra de teatro, un monólogo en el que sólo intervienen el profesor y sus reflexiones en voz alta.
Pocas veces puede paladearse un humor tan fino y sensible envolviendo lo irremediable de la muerte y las negativas consecuencias si no se admite.

El actor elegido para dar vida a Monsieur Lazhar (Seddik Benslimane), habitual hombre de teatro en París, demuestra tener un increíble magnetismo y una presencia que llena la pantalla, empapándote de sensaciones con cualquier simple movimiento. Hay momentos en que un reclinar de cabeza te pone el corazón en un puño, en otros te hace reír con un escueto parpadeo. Aunque esta es una de las primeras películas que se ponen en esta Seminci del 2011, no me extrañaría que alguien le tenga ya en sus quinielas para el premio de interpretación.
Más que recomendable, para todos, pero especialmente para los maestros que dudan qué camino tomar: el de la humanidad o el protocolo establecido.
 El mayor defecto de una cinta tan meritoria y estupenda como “Profesor Lazhar” es que quedan todavía muy recientes las olas con las que emergió la indispensable “La clase” de Laurent Cantet. El territorio dramático, no obstante, en el que se mueve la película de Philippe Falardeau es completamente distinto a lo visto y vivido en las aulas en las que tantas veces hemos estado atrapados en la ficción. Se trata de una historia que en realidad es una fábula sobre la educación y la sanación interior de las personas frente a una tragedia que son capaces de comprender.

Resulta difícil unir la pedagogía, la psicología y la educación, que parecen ir por tres caminos totalmente separados en la sociedad. Actualmente el menor es sobreprotegido desde todas sus perspectivas y desde su base primordial: su enseñanza y supuesta educación. El detonante de “Profesor Lazhar” es el suicidio, en la propia aula donde imparte clase, de una profesora. Sus alumnos que no superan los doce años son incapaces de entender esa decisión y dos de ellos ven su cuerpo inerte colgado. Precisamente son ambos los que establecen el dialogo y conexión con el profesor sustituto, un inmigrante argelino que se ofrece para el puesto al leer la noticia en un periódico. Pero esa capa de suave thriller sobre el secreto de una muerte se convierte en el reflejo del misterio que envuelve el pasado de ese ‘profesor Lazhar’. La película, adaptación de la obra de teatro de Évelyne de la Chenelière, trata sobre la imposibilidad de sanación del individuo y más de un joven traumatizado si no existe un contacto físico, propio de nuestra condición y la naturaleza del ser humano.

El fin justifica los medios, y el sentido pedagógico clásico de Lazhar contrasta con los métodos modernos mientras que la sanación de su tragedia personal y familiar cicatriza paralelamente a la de esos pequeños que no entienden por qué la maestra a la que querían decidió abandonarles sin despedirse. La puesta en escena está plasmada desde el transcurso y paso del tiempo y las estaciones. Del duro y gélido invierno al sol primaveral que derrite esa endurecida y enraizada capa de hielo que se había clavado en el corazón de todos los protagonistas. Esta la historia realmente de un triángulo compuesto por Lazhar, el profesor, y sus dos alumnos, Simon y Alice, que son los únicos capaces de restablecer el equilibrio del resto de compañeros de aula.
La película de Falardeau habla de abrazos y despedidas, de honestidad y de continuar el camino pese a las rutas quebradas por las que pasamos en la vida. Un bellísimo y sencillo cuento, plasmado gracias a unas grandes interpretaciones, y un sentido de la sensibilidad y la emoción. Merece la pena, merece la pena dejarse emocionar y enseñar a otros el camino a la catarsis y la paz interior en esa lección de la vida dentro de un(a) aula.
 Es maravillosa la sensibilidad y sencillez con las que el director y guionista trata algunos de los asuntos espeluznantes que aparecen durante la película. Consigue transmitirlo con el tacto justo para no herir sentimientos sin renunciar a la crueldad sobre la que se desarrolla toda la historia. Además cuenta con un ápice de esperanza siempre de trasfondo, como viene siendo habitual en el cine francófono.
Otra cosa a destacar es la interpretación de los niños. De quitarse el sombrero.
 Profesor Lazhar sorprende gratamente. Uno se espera un relato sobre la enseñanza y la figura del profesor, un poco en la línea de los films más representativos que suceden en pasillos de colegios e institutos como Ser y tener, Hoy empieza todo o La clase, por citar tres películas francohablantes. Y lo que nos propone el canadiense Philippe Falardeau es más profundo y novedoso. Habla de la muerte, y lo hace desde el minuto uno: un niño descubre el cuerpo sin vida de su profesora pendiendo de una viga, y a partir de aquí, en medio de la conmoción del centro educativo que afecta a docentes, padres y alumnos, el relato nos presenta al misterioso señor Lazhar, el nuevo profesor de francés que sustituye a la antigua profesora y que en sus clases enseñará más cosas que las conjugaciones de los verbos.

Profesor Lazhar propone una cuestión tan necesaria como provocativa: la necesidad y la obligación de hablar de la muerte cuando esta nos ha afectado de algún modo, asumiendo que ese es un tema tabú que se evita o se calla a propósito con tal de esquivar momentos incómodos. Porque... ¿se puede educar desde la evasiva? ¿Cómo seguir creyendo en el sistema cuando algo ha roto el orden establecido? ¿Cómo evitar que lo vivido no influya a la hora de dar o recibir clases? ¿Cómo enseñar lengua cuando extramuros de la institución educativa suceden guerras, atentados terroristas y cosas atroces? Hechos que, precisamente, llenan la historia de la mejor literatura. ¿O realmente todo ello se puede evitar desde el microcosmos del aula?

La carga social de Profesor Lazhar es potente: nos obliga a debatir qué debemos enseñar y cómo enseñarlo, y para ello establece una radiografía de padres ausentes, un equipo directivo que responde con evasivas y un profesor abandonado a su suerte que debe elegir entre ser transmisor de contenidos o receptor de sentimientos. Agradezco que Profesor Lazhar no sea un elogio más a la figura del profesor, que lo es y lo debe ser, sino una reflexión sobre aquello que no se enseña en el aula (y desgraciadamente tampoco en casa) y que al final es más importante que cualquier teoría de manual. De gran dureza pero de recuerdo agradable. Una clase magistral de buen cine social.
Fuí a ver este film por el argumento, la nacionalidad y los premios obtenidos. Pero la decepción fué grande al comprobar que toda la película gira en torno a un profesor, a un colegio con unos niños y niñas muy bien dirigidos, todos alrededor de un problema que es la base del film, pero que no acaba de atraer lo suficiente, pues las interpretaciones y la dirección son estimables, pero el desarrollo más que lento del argumento llega a cansar, esperando continuamente algo que de un giro importante al film sin que este llegue hasta el final de la película. Es un film que podía haber dado mejor resultado, según mi opinión, si el guión hubiera sido escrito con más alicientes, más cambios de ritmo y menos lentitud en desarrollo de la historia.
Película reflexiva, psicológica, intimista y poco apta para mayorías. Sería un error llevar a niños de corta edad a presenciarla, por el atractivo de ambiente escolar que reina en toda la película, pues se aburrirán soberanamente.
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y bien... esta película no es para el gran público. El tema daría para un thirller si cayera en manos de un director americano con camisa floreada y secretaria rubia contratada solo por sus piernas. Pero cayó en manos de un artista e intento ser fiel a la realidad, cómo si se tratara de un documental. El que quiera ver algo de intriga, misterio, acción que no vea esta peli porque se va a quedar dormido, cómo se quedo mi mujer doña natalia... que conste que yo estuve apunto en secundarla en sus ronquidos.
Pero algo interior me decía que debía seguir despierto. El film refleja con una fidelidad y reflexión increibles un tema peliagudo como es que un niño quede traumatizado por ver como su profesora se suicida. Tema que a mi personalmente me hizo hablar toda una tarde. ¿ que harían ustedes? lo que hizo la directora, que le ordeno al profesor que prohibido hablar del tema, o lo que hizo el profesor, hablar del suicidio con los niños para intentar que vencieran sus miedos y depresiones... si, porque para mí al menos, la depresión es la enfermedad de este siglo, y la depresión infantil es un tema muy grave y dificil de tratar.
¿ obligas a un niño a ser adulto de golpe y porrazo? o es mejor no tocar el tema.... a sabiendas de que eso queda en su subsconciente y puede ser semilla de fúturos traumas... que cada uno saque sus conclusiones.

lunes, 21 de mayo de 2012

formas básicas que componen el color

Ningún color puede ser considerado un valor absoluto, de hecho los colores se influyen mutuamente si se acercan. Los colores tienen diferente realce según el contexto en el que se dispongan o se encuentren.

Existen dos formas compositivas del color, armonía y contraste.
 Armonizar, significa coordinar los diferentes valores que el color adquiere en una composición. Cuando en una composición todos los colores tienen una parte común al resto de los colores componentes. Armónicas son las combinaciones en las que se utilizan modulaciones de un mismo tono, o también de diferentes tonos, pero que en su mezcla mantienen los unos parte de los mismos pigmentos de los restantes.

En todas las armonías cromáticas se pueden observar tres colores: uno dominante, otro tónico y por último otro de mediación.

Dominante: Es el mas neutro y de mayor extensión, sirve para destacar los otros colores que conforman nuestra composición gráfica, especialmente al opuesto.

El tónico: Es el complementario del color de dominio, es el mas potente en color y valor, y el que se utiliza como nota de animación o audacia en cualquier elemento (alfombra, cortina , etc.)

El de mediación: Actúa como conciliador y modo de transición entre cada uno de los dos anteriores, suele tener una situación en el circulo cromático cercano a la de color tónico.

Por ejemplo: en una composición armónica cuyo color dominante sea el amarillo, y el violeta sea el tónico, el mediador puede ser el rojo si la sensación que queremos transmitir sea de calidez, o un azul si queremos que sea mas bien fría.

El Contraste se produce cuando en una composición los colores no tienen nada en común no guardan ninguna similitud.

Existen diferentes tipos de contraste:

De tono: Cuando utilizamos diversos tonos cromáticos, es el mismo color de base pero en distinto nivel de luminosidad y saturación.

Contraste de claro/oscuro o contraste de grises: El punto extremo está representado por blanco y negro, observándose la proporción de cada uno

Contraste de color: Se produce por la modulación de saturación de un tono puro con blanco, con negro, con gris, o con un color complementario).

Contraste de cantidad: Es igual los colores que utilizemos, consiste en poner mucha cantidad de un color y otra más pequeña de otro.

Contraste simultáneo: Dos elementos con el mismo color producen el mismo contraste dependiendo del color que exista en su fondo.

Contraste entre complementarios: Se colocan un color primario y otro secundario opuesto en el tríangulo de color. Para conseguir algo más armónico, se aconseja que uno de ellos sea un color puro y el otro esté modulado con blanco o con negro.

Contraste entre tonos cálidos y fríos: Es la unión de un color frío y otro cálido.

definición fotográfica

La forma de los objetos y cosas, comunican ideas por ellos mismos, llaman la atención del receptor dependiendo de la forma elegida. Es un elemento esencial para un buen diseño.

Forma es cualquier elemento que utilicemos para dar o determinar la forma.

Un ejemplo marcado por una forma sería el de una compañía internacional que utilice un círculo en su insignia sugiriendo la tierra. Las formas inusuales atraen la atención porque inducen a la gente a ver formas regulares de las imágenes.
 Hay tres maneras de que la forma realce su disposición. Primero, la forma ayuda a sostener interés del lector. Las formas se pueden utilizar para romper hacia arriba una página que contenga mucho texto. En segundo lugar, la forma se utiliza para organizar y para separarse. Una parte del texto se puede poner en una forma con un fondo colorido y agregará variedad a la página. Podemos utilizar la forma para conducir el ojo del lector con el diseño.

Según las disposiciones, el ojo busca un lugar para comenzar y seguir con el diseño al extremo. La forma puede ayudarle a guardar la atención de éste.

lunes, 14 de mayo de 2012

desnudo artístico en estudio

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historia de la fotografía mexicana

En 1977 participaron por primera vez algunas fotografías en el Salón de la Plástica Mexicana, pero el jurado se declaró incompetente para evaluar la imagen como arte, pues desconocía sus características y no encontraba equivalencia con la estética de la pintura o la gráfica.

Fueron los años en que los primeros fotógrafos de "arte" pelearon un espacio para exhibir su obra y legitimar la imagen como disciplina artística, en un contexto en que la foto no tenía cabida en instituciones y apenas algunos coleccionistas se animaban a experimentar con ella en galerías privadas.

De ello da cuenta el número 33 de la revista Luna Córnea, a publicarse en diciembre próximo, en el que el editor Alfonso Morales propone un árbol genealógico del desarrollo de la imagen en México, a partir de finales de los años setenta y aterriza en el presente, con el Centro de la Imagen como punto de coincidencia entre artistas y tendencias.

"Entre finales de la década de los setenta y mitad de los ochenta hay muchos grupos, artistas visuales, galerías y proyectos individuales que empujan en el sentido del reconocimiento de la fotografía como un lenguaje independiente, un reclamo para que se conserve como patrimonio histórico. Por distintos frentes y distintas perspectivas la comunidad de fotógrafos, no homogénea, genera movimientos más fuertes con este fin", dice Morales en entrevista.

El relato visual y crítico, bajo el título Viajes al centro de la imagen 1, inicia con una remembranza del edificio que hoy alberga al Centro de la Imagen, desde que era fábrica de tabaco, pasando por su época de cárcel, hasta cuando sirvió como oficina migratoria para enlistar a los "braceros" de los años cincuenta.

Lo curioso, dice el editor, es que existen tanto registros fotográficos como literarios de la transformación de La Ciudadela, hasta el presente, que comparte el espacio con la Biblioteca de México José Vasconcelos.

"Nos interesa recordarle a la gente que lo que es hoy el Centro, criticable o no, es resultado de una obra colectiva de una comunidad que ha empujado desde hace décadas a la legitimación de la fotografía como arte", apuntó el editor, quien dijo que esta edición tendrá una segunda parte enfocada en artistas como Pedro Meyer y foto latinoamericana y su coincidencia con México.

El ejemplar bilingüe, con ensayos de Armando Bartra, Pablo Ortiz Monasterio, Gerardo Suter y Mauricio Alejo, registra las primeras exposiciones fotográficas como el trabajo de Rubén Pax y Javier Hinojosa, incipientes publicaciones como Fotozoom, la Bienal de Fotografía, la Bienal de Fotoperiodismo, la Feria del Libro de Artista y la creación de instituciones sobre la imagen.

Además refiere a temas "icono" en la evolución de la disciplina, como el registro de presos mexicanos, la documentación periodística del movimiento zapatista en Chiapas, el retrato antropológico de indígenas y la concepción de la violencia y la muerte actual.

Las imágenes, que ilustran las más de 500 páginas, provienen del archivo del Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH), de la Fototeca Nacional, del archivo del Consejo Mexicano de Fotografía y, principalmente, del archivo del Centro de la Imagen, que desde 1994 recibe en comodato colecciones privadas, como la de Jesús Sánchez Uribe, fundador de Fotozoom.

Morales aclaró que el recorrido no es cronológico, sino a manera de espiral en el que todos los sucesos registrados convergen justo en el Centro de la Imagen.

"La idea es problematizar el propio nombre del Centro, porque al hacer la revisión de la historia de la foto concluimos que no hay un centro, más bien la fotografía ha sido una constante reinvención colectiva y cambiante", concluyó.
 fotografía de mauricio alejo.

la ofensa de ricardo menéndez salmón

En enero de 2006, Jesús Badenes, director general de librerías del grupo Planeta, anunció, ante los estudiantes del Máster de Edición de la Universidad Autónoma de Barcelona, un desolador pronóstico: “el libro tiende a ser visto cada vez más como entretenimiento y no como bien cultural”. La separación, cada vez más acusada, entre estos dos aspectos que opone Badenes, empuja al mundo literario a un maniqueísmo que beneficia a iniciativas sectarias y endogámicas, mientras que perjudica al camino más seminal e independiente de la escritura: aquél que en su texto, “Un narrador en la intimidad”, Roberto Bolaño define con lucidez: “En mi cocina literaria ideal vive un guerrero, al que algunas voces (voces sin cuerpo ni sombra) llaman escritor. Este guerrero está siempre luchando. Sabe que al final, haga lo que haga, será derrotado. Sin embargo recorre la cocina literaria, que es de cemento, y se enfrenta a su oponente sin dar ni pedir cuentas”.
Visto lo visto, es un alivio saber que, un año después de los augurios del señor Badenes, una editorial - Seix Barral – perteneciente al grupo que él representa, haya decidido publicar una novela como “La ofensa”, del asturiano Ricardo Menéndez Salmón (Gijón, 1971). “La ofensa” no nace de ese costumbrismo sentimental y ramplón que campa a sus anchas por la novela española actual; ni tampoco de esa narrativa pop y chisposa que se cree a sí misma provocativa y epatante. No, nada de eso. La escritura de Menéndez Salmón surge de donde ha surgido siempre la mejor literatura: de la necesidad de responder a las grandes preguntas que plantean la vida y el mundo en que vivimos. De esa misma necesidad surgen las obras de autores como Kafka, Onetti o Faulkner, referentes (entre otros) reconocidos por el autor asturiano y vislumbrados en las páginas escritas por él.
En el capítulo que cierra la primera parte de las 3 que componen la novela, el narrador se hace una serie de preguntas trascendentes a la vez que decisivas para Kurt, el protagonista de “La ofensa”. Preguntas que uno no puede dejar de ver como vitales para el nacimiento de la novela: “¿Cómo reacciona el cuerpo de un hombre ante la presencia del horror? (...) ¿Pero puede un cuerpo dimitir de la realidad? (...) ¿Puede un cuerpo olvidarse de sí mismo?” Así pues, en un intento de responder a esas preguntas, “La ofensa” relata la crónica de un viaje iniciático y terrible: el de su protagonista Kurt (llamado así en claro homenaje al Kurtz de Conrad, otro maestro indiscutible), un pacífico sastre pequeñoburgués, hasta el corazón oscuro del nazismo desde que es reclamado a filas por el ejército alemán. Salmón nos narra con clarividencia cómo el horror se las arregla para ser natural entre la ciudadanía. Es imposible, a este respecto,  no recordar al arquitecto oficial del III Reich, Albert Speer, cuando en sus memorias reconoce lo fácil que era en los inicios simpatizar con la causa de Hitler. Una vez atrapado Kurt en la telaraña nazi, lo que Salmón nos ofrece es un magnífico ejemplo de integración entre bien cultural y entretenimiento. Sin embargo no dejará nunca de ser ésta una discusión bizantina, pues lo realmente importante en “La ofensa” es la confirmación de un autor que labrándose libro a libro (“Los arrebatados”, “Los caballos azules” o “La noche feroz”) y premio a premio (“Juan Rulfo” o “Casino de Mieres”) ha desembocado en una escritura rigurosa y arriesgada (oficio y arte) y que esquiva y se resiste a ese diagnóstico tan certero que el crítico Ignacio Echevarría describe en su libro “Trayecto”(Editorial Debate): La narrativa de un país, en sus capas más visibles, se nutre en su mayor parte de libros más o menos convencionales que satisfacen las expectativas de una mayoría de lectores educados pero no demasiado exigentes, para los que la literatura es sobre todo una vía de esparcimiento. Son libros  a menudo honestos, escritos con decoro por profesionales del oficio que aciertan a conectar con una sentimentalidad más o menos estereotipada, cultivando la sensibilidad del lector y, acaso, dilatando el territorio de la misma, a fuerza de interesar a ese lector por ciertas complejidades del corazón, ciertas retorceduras en las conductas humanas, ciertos malentendidos en las relaciones de pareja, determinados hechos del pasado, algunas cuestiones candentes de la realidad social en la que vive.
Si volvemos a los avatares de Kurt y, en concreto, a la resolución definitiva de su experiencia, comprobaremos la capacidad de Menéndez Salmón para evitar coqueteos y amabilidades con el lector. Es tal el peso de las grandes preguntas que acaban imponiendo, en nuestro afán por responderlas, una perseverante inquietud y un continuo desasosiego. Sin embargo, de ambas sensaciones se alimentan la rabia y el deseo por escribir. “La ofensa” deja en quien la lee una huella enigmática y desasosegante. De la misma naturaleza que “El corazón de las tinieblas” del ya citado Conrad y que “Estrella distante” del también mentado Roberto Bolaño.
Sólo por las 3 últimas páginas merece la pena leerse este libro, son de un ingenio repugnante y de una antihumanidad lacerante.

domingo, 13 de mayo de 2012

la tía Tula de miguel de Unamuno

La tía Tula, sin duda la más popular de las novelas de Miguel de Unamuno (1864-1936), es, según su autor, «la historia de una joven que, rechazando novios, se queda soltera para cuidar a unos sobrinos, hijos de una hermana que se le muere.

Vive con el cuñado, a quien rechaza para marido, pues no quiere manchar con el débito conyugal el recinto en que respiran aire de castidad sus hijos.
Satisfecho el instinto de maternidad, ¿para qué perder su virginidad? Es virgen madre».


Pero sobre este cañamazo argumental teje Unamuno una obra cargada de sentidos plurales: Tula, la protagonista, que encarna la concepción tradicional de la familia y de la mujer y que es, a al vez, víctima de ella, ejemplifica la figura del agonista unamuniano dividido en mil contradicciones. 
Lo dificil es hacerlo fácil, así es la escritura de este genio universal. Más allá de la vedada crítica social hacía la España más rancia y convencional, hay una historia humana universal entre dos seres humanos, que se necesitan, que desean estar juntos, pero que no lo harán por el que pensaran. 
La rígida tía Tula, guapa aún, catolica acerrima, el cuñado... necesitado de sus necesidades más básicas, y de una madre para sus hijos... con la llegada de una sobrinad e 15 años todo se complica.
Era una sociedad donde se asimilaban desde el nacimiento doblegarse, hacerse la tonta, sacarificarse por siempre, negarse así misma, dejar atrás el amor y tomar responsabilidades, decisiones y obligaciones de por vida, nadie obligaba, simplemente se enseñaba.
Se dice que la sociedad demanda estilos de vida y comportamientos, en esa época lo pedía y necesitaba así, con un bastante de opresión innecesaria.
Por tanto, tomó la opción de convertirse en una fría pariente que dominaba y controlaba hasta el sentimiento del entorno infantil, juvenil y hasta de los mayores, dictatorial.
O quizá transformada en pacífica mujer, protectora hasta el infinito, dependiendo de su guía espiritual, comportándose este religioso equilibradamente en sus consejos.
Otro cambio a mujer apasionada, enamorada, con necesidad de cumplir aquello que la naturaleza clama, ser madre, ser esposa, ser persona en definitiva.
La sociedad ha cambiado demandando un diferente prototipo ciudadano y hemos llegado a otra vida para todos, la mujer o el hombre enseñarán y valorarán la decisión de ser libre; su alrededor posiblemente mejorará pues la relajación produce menos rabia, más realidad.
He creído ver varias personalidades en esta tía Tula,sobre todo victima y verdugo, quizá fueran mujeres que vivieron aquella opresión como pudieron y dentro de los diferentes entornos, sobreviviendo e intentando buscar la felicidad de alguna manera, siempre y cuando una bofetada no marcara sus límites.
En fin, todo cambia y casi se han conseguido las justas prebendas,las justas libertades.
así es esta novela, da mucho juego para hablar y hablar durante largas horas.

sábado, 12 de mayo de 2012

fotografiar el cuerpo

Jean Loup Sieff © 1985 Fotografiar el cuerpo como un objeto, sin rostro, sin miradas.
Moldearlo con la luz y establecer ese equilibrio entre luces y sombras que determina la estética
final de la imagen. Buscar las formas, iluminar para mostrar aquello que queremos resaltar, jugar 
y experimentar con las curvas como abstracción.
Desde esta fotografía de Sieff donde sugiere con la sombra de una mano el lugar preciso donde
habita el placer, hasta la geografía de los cuerpos de Herb Ritts, o lo irreal de una de las últimas
obras de Bill Brant.


Herb Ritts ©
Porque aunque el fotógrafo elija una parte por el todo, puede enseñar y sugerir el deseo, o
dejarlo en una sinfonía de luces y sombras que dan volumen a esos cuerpos y marcan los
músculos y realzan la belleza. Para fotografiar el cuerpo desnudo es necesario conocerlo
en profundidad, observarlo como un objeto bello que cambia según giramos la luz a su
alrededor hasta conseguir aquella que nos muestra lo que hemos imaginado.

Bill Brant ©1977
Otros como Araki nos muestra la pasión, incluso fotografía el acto sexual o la posesión en su
máxima expresión, pero también nos sugiere con esta imagen de lenguas, lo que sucede en la
escena que no estamos viendo.

Araki ©
Y tenemos muchos autores de los cuales podemos aprender hasta dar con nuestra propia
interpretación del cuerpo como objeto. No siempre debemos buscar cuerpos perfectos acordes
a los cánones de belleza imperantes, cualquier cuerpo tiene su misterio. Autores como Witkin
han mostrado la belleza de cuerpos mutilados o muertos. Lo importante son la propias ideas,
acercarse al cuerpo como objeto y buscar nuestra opinión de él. Es un retrato sin mirada, sin
gestos, el imperio de las formas está dispuesto a que nosotros lo interpretemos buscando nuestro
propio equilibrio entre las luces y las sombras, en ese objeto más o menos bello o voluptuoso.
La teoría dice que se debe enfocar a la altura de los ojos del modelo, y eso es lo ideal, pero en la práctica puedes probar y es lo suyo, distintos enfoques, todo depende del matiz que quieras darle. Un contrapicado hace parecer a la persona más "alta" desde abajo, a las mujeres les gusta si quieren darle protagonismo a sus nuevas sandalias o zapatos veraniegos. A los niños siempre A LA ALTURA DE LOS OJOS, porque en picado parecen enanos cabezudos, y más en tu caso que eres muy alto, y si vas a fotografiar a grupos, prueba a alinearlos en distintas filas y así el retrato es más original y se queda mejor encuadrado. Pero vuelvo a reiterar, lo academico no siempre es lo mejor, se pueden romper las reglas.

En cuanto a retrato de cuerpo entero, te daré mi opinión según lo que he leído(más util) y mis experiencias. Puedes probar otras ideas también. En primer lugar, en MM, depende de si el retrato lo harás en vertical o en horizontal. Los retratos de personas en verticales, para mi gusto, suelen quedar muy bien si hablamos de cuerpo entero o rostros. Se adaptan muy bien a la silueta de la persona, y a la forma alargada del cuerpo y rostro. Además si el fondo que tienes en la fotografía tiene muy poco interés, consigues cerrar el plano y que nada del encuadre "estorbe" o robe la atención al protagonista. Usa el 18-105 en 50, 70mm, donde creo que tiene menos distorsión, y usa una abertura de f8-11, donde todo quede más o menos bien enfocado, además en esa apertura cualquier objetivo rinde bien.

Si apuesta por la fotografía de cuerpo entero en horizontal, quizás deberías apostar por 30-50mm para no tener que ir lejísimos a encuadrar, especialmente si no tienes espacio detrás para dar los pasos. Por experiencia, intenta descentrar la foto-es decir, arriesga un poco, aplica la regla de los tercios y huye de la típica y aburridísima foto del modelo en el centro. Evita cualquier fondo molesto así como farolas, lineas rectas, cables de la luz y otros objetos que estropeen el paisaje, incluso fondos donde haya objetos con color llamativo, ejemplo, cubos de basura. Cuida las sombras que den en el rostro y evita fondos que pueden generar contraluz. Si hay fondo claro sobre el retrato en sombra, sube un paso la exposición EV.

Aunque las normas dicen lo contrario, también puedes hacer retrato de cuerpo entero en 18mm. Hay por la web retratos chulísimos con grandes angulares. Lo único que debes tener en cuenta es evitar acercarte mucho al modelo-evitando la temida distorsión facial, y si vas a retratar en gran angular, cuida que exista un fondo atractivo, como el cielo con nubes o atardecer, el mar, edificios interesantes...en caso contrario recuerda que en retratos, MENOS ES MÁS, simpleza de composición y evitar todo lo que no sea necesario.
os dejo con algunas fotos:
como veis, el cuerpo humano ofrece múltiples posibilidades, yo por ejemplo hago muchas fotos de manos y ojos.

felix valloton

(Lausana, 1865-París, 1925) Pintor y xilógrafo francés de origen suizo. Llegó a París hacia 1882, asistiendo a la Académie Julian. En el Louvre copió obras de Durero, Holbein y Rembrandt, lo que consolidó la consistencia de su trazo. Hasta aproximadamente 1890, su pintura se basó en expresiones de preciso y brillante dibujo; durante este período inició la redacción del Libro de la razón, en el que, a lo largo de toda su vida, apuntó minuciosamente las obras realizadas. Opuesto a la captación atmosférica de los impresionistas, se vinculó a los nabis, de los que adquirió las bases propias de la composición bidimensional y del arabesco, sin participar de las connotaciones simbolistas y centrándose en la temática de la vida cotidiana que representaban el Aduanero Rousseau y Toulouse-Lautrec, y que inspiraría también sus xilografías. La pureza de su paleta derivó posteriormente hacia un preludio del surrealismo.